符號詮釋的自主架構論
符號（Semiolieo）來自希臘文Semeron，符號最初使用在醫學上－症狀學。洛克在他的著作，論人理解力伸展到符號羣。這樣的用法，為皮爾斯重新啟用，其後許多人使用這個符號在很多科目上，使用在語言學、哲學，而後使用在美學，也使用到藝術上。
法國美學家F.Saussure於1916年用為象徵的意義，皮亞傑（Piaget,1896-1980）用為象徵的意義更多。克羅齊將語言學等同了美學。於是Semotieo與克羅齊幾乎等同為一。毛拉斯基（Morawski）說：「符號的詮釋，不只是在美學中引進了一個新名詞，而且還輸入一些新的問題─藝術對象的符號特徵、語言符號的聲和語言符號的義，因彼此相互作用，其所發生的問題為重要問題」。
辯論重點在：以藝術（作品）帶語言文字為次語言學之本質論題、藝術對象之自主架構論題、或涉及藝術家的自主架構而非本然實體的論題、指名事件的外延與內含的功能–形式與內容的關係。(註82)
在象徵觀念中，語言符號的問題，集中在功能和符號的指義。但是在上下文中，我們卻看到記號與象徵的混淆。還有一個困難，語意學的美學意義，不能使用推理方法，而要到行為科學中去追求。語意學的美學意義，在行為科學的背景的結果：是經驗的，功利的。查理‧莫里斯大多針對語言符號的美學，其著作「符號、語言與行為」(註83 ) 該書強調：美學的問題應該是語言符號的問題。
符號的意義在於共同指定
莫里斯符號藝術學的基礎，可以發現是刺激與回饋，他以一般符號學的觀念，完成的一個實例，狗就食前間，搖動小鈴的聲音，狗來取食。他用之為完成一個A的符號，代替的刺激行為。他取用一個代替刺激，同樣達成回饋。使用一個A，與A不在當前的刺激符號所得是同樣的，亦即我不用小鈴發聲，而用我口仿效小鈴聲（其功能一樣)，我們便有一個巴沃洛夫清楚的回饋 (註84)。莫里斯用此例，讓人明瞭符號也有不同的符號，給狗到一個指定的地方尋食，這即是一種詮釋，讓用餐有一定地方的指示，此乃符號的意義。 (註85)
語言符號給予限定或含義，是給予社會行為脈絡關係的符號 – 也可以說是特徵。對說話者與聽話者，有同樣意義；對於語言文法本身的規則，也有同樣聯絡調整力量的條件。簡言之，同一社會、行為、風俗，溝通（言語）都需要約定俗成，語言乃是語言符號的共同，不能單獨製造不同( 註86)。
藝術如語言有其溝通形式
莫里斯此功利主義者，推定在美國是有共識而共同來源的。同方向的發展者，計有皮爾斯(Ch Peirce)、李察爾(I.A. Richards)、奧克敦（C.K.Ogden）、布爾克（,K,Burke），還有些與新批判主義具有連繫的人。莫里斯對李察爾對詩的語言特徵的理論有回響，依照李察爾的言論，存在兩個溝通形式：陳述（或命題）、假陳述 (假命題）。前面的是科學的本然，而後面的是藝術。科學命題，有相關意，和可檢證的象徵意；而藝術涉及感動，沒有經驗的可檢證義( 註87)。
對莫里斯來說，美學的討論，不是陳述義；也不在符號與指明客體之間創造約定俗成的關係。
如同在科學的辯論，莫里斯對美學句法和邏輯法，分別得清清楚楚，藝術上要求一個價值的展示、有彼此的關連，這個藝術的關聯能夠要求符號的聯結。而科學推論的邏輯則將符號的結合，分列為矛盾 (註88)。能將藝術的語言從其本身，視為具有所指定的客體之特性，為此，這些符號，這些藝術特徵，在實際上，即宗教所說的聖像。
美學符號可以檢量出一套價值
如我們已證實的，莫里斯本人，並沒明確說，他願意再使用符號、象徵，以及聖像等名詞。他有關符號理論，將聖像與象徵，約定的符號放置在對立面，這是說莫里斯並沒有將他安置在指標或其他象徵約定的象徵，符號的打算。但在他「符號、語言與行為」一書中，他肯定聖像如同象徵的一個次象徵。
顯然，莫里斯在他指定聖像時，說了美學（美的）符號乃是指出一個價值時，就是普通圖像了( 註89)。 為了價值，那就要向杜威請教。價值乃是為滿足一個需要，或是一個行為的成就所值的價格，藝術的語言是指在市場交換的出售均衡，而能以檢量來規定。價值的量度，在藝術作品中，也能如後來郎格所說是直指的(註90)。
瞭解一個價值本身所值，是必要的。依照一個符號親自出場，可以決定加入所指定一個本身的價值，藝術有其意義，具有一個被指定的意義。藝術之所謂藝術，並不是圖像的表達，也不是價值的本身，而是一個圖像指定；藝術常是語意的，常指出或說明價值的。美的符號在其本身加入價值，指出並直接傳遞延，而透過記號本身的仲裁 (註91)。
藝術指定或說明價值
黑格爾的藝術三個階段，第一個是象徵藝術，那麼在象徵藝術中包括音樂象徵，在象徵藝術史中，作這種主張的，蘇姍‧郎格(Susanne 1895-1985)可說是第一人。她並沒有如莫里斯分成傳導性和聚焦性的研究，可是卻使用了莫里斯的基礎名詞。她採用了聖像如藝術的符號的更突出的標幟，無論如何，她在賈西樂的著作中，找到靈感。賈西樂認為音樂是自成獨立一科，也就是說音樂就是音樂，它是屬於美學的，但並不妨礙它的獨立。不是知識論的一種特別形式的藝術，這是對的，對音樂的認知，它不是依附於知識論的認知。賈西樂不是黑格爾派，他是依附了一個Richung的分析，一個意識的方向和人的整個工作，通過象徵使人進入事物實性更深的意識，與增加對它的情感。由於受賈西樂影響，郎格的符號公式，在美學語義學的學理中，有哲學的展望。因這新的關鍵，郎格強調構造他的符號哲學，這個新的關鍵轉變成為屬於情感的象徵的抽象。
蘇姍的音樂象徵說
象徵的重要在於它的抽象特徵(註92)，郎格在成為象徵的這個特徵進入討論之前，它便完成手勢與象徵的分別。手勢是一些符號，在報告一個快到的狀況；象徵代替這些符號，提供一個適當的準則，提前對待由符號所預先到來的狀況。藝術的表達也不表明感情、也不刺激感情，只是象徵。這是說，相等於我們所準備的情感，使這些象徵，在藝術上才有其價值。
郎格忠心於賈西樂所說的藝術不是感情，而是屬於人情感的象徵的形象的創造。 郎格為了發展他的論題，他集中力量在音樂上。音樂在藝術上，是抽象的（以效用來說，中國有這思想，象徵表現在自然方面，是更純淨的），郎格打定主意，要表示並証實，音樂不是邏輯語言，而是比喻的話語，是情感，而用一種象徵方式說出 (註93)。
音樂，如同其他的藝術，是缺少字彙的。與語言比較，沒有定死的涉及到名詞文字的感染或灌輸！在組合文字、畫面、雕刻、或其他形態的動作成形。而聲音並沒有什麼旨意（註94），為此音樂的象徵也不能有思辦象徵，一如其他需要用其他名詞翻譯或指定用新的關鍵，郎格找到了，也構成了象徵的規則，來通讀藝術的，感情的，言教的，哲學的。
音樂平行呼應我們的內在
音樂不表達情感，而是陳列、展出，音樂的形式呈現一個平行乃一個同我們內在生活、我們的感情，相交呼應。音樂的象徵，如同形式，提供給我們內在生活實在性的統一的架構，要成為這樣，郎格求助於情愛的生活的雙重面，企圖求得證實。有歡笑心理的狀況，另方面則為憂患生活，彼此相反。可是在音樂來說呢？其反映的則只是情感的動力的澎勃、它的形式架構、它的張力無限，和其它屬於他自己的音調色調，能夠碰到一個一樣的表明的形式。音樂的動力架構，和心靈的戀愛狀態，憂喜對立之感動可說類似。
對郎格來說，音樂的象徵乃是自我的呈顯，並且也是不能損耗的。在辯論的語言中，象徵自我縮減，而終至於完全消失於有關指定的對象的重要性；完成它的使命，在他的整個的透明度上，不留下蹤跡。
可是音樂的象徵，自我出現，自我享受其所是，而不會消散於一個外於自己的符號學作成的公式。郎格在人的情感旋轉，展開她的論題，集中在音樂上。音樂是以更大的純潔顯示出象徵之為象徵的本質。郎格也設法證明音樂不是邏輯的語言，它乃是譬語的言語；是一種使用譬喻也就是說使用象徵法，來表達情感。音樂一如其他的藝術，是缺乏足夠的語言，能像語言之源源本本，詳說盡明的。語言就其為語言來說，並沒有握實本然的薰陶的力量，亦即語言並沒有本然的力量，浸染著相關不變，語言文字無所謂本義，意義其實是從約定俗成而來。
藝術的完成不是情感而是象徵
象徵的重要，在於它的抽象特徵，在進入討論是不是真有象徵的特性之前，郎格要確定象徵與信號的區別。信號是預報一個狀況的迫切；象徵是代替這些記號，並傳遞一個適當的準備，來應付從符號先期而在的情況。藝術的表達，並不是說明情感，也不是激起情感，它是象徵，藝術的完成是象徵。這是說，我們愛心安排的抽象等值物（如果是詩歌，這個等值物，就是詞或句）。說到價值，在藝術上的價值，正是這些象徵；象徵有等級，價值就因此而有不同。
郎格忠於賈西樂的論題認為藝術不是一個情感，而是屬人的情感所形成的一個創造。郎格對於發展的論題，集中在音樂上，「不自我肯定什麼，它的生命是發音，它的特徵是富有表情的，可是並不是言語」(註96)，可是，對特殊指意，是無法作音樂的導演的，師思維池與畢洛(Sch uweitzer & Pi ero )的意願是寫出一部對巴哈的音樂有感動力量的字典，將音樂與語言，聯結一起，不然無法說明音樂所表示的規則。
用直觀來了解藝術
郎格在她分析和研究音樂的象徵時，面臨到一個問題：要說明音樂的意義，使用象徵一詞的合法性問題。使用類比語言的，不是比利用象徵更是恰當或適合嗎？我們的內在生活不正是我們內在生活，更類此，更相似的生活嗎？這樣不也還是我們主觀生活的動力典型嗎？郎格更傾向詮釋音樂的象徵如同我們內在生活一個類似形式嗎？(註98)任何一個不成調的發聲的，或樂器的，或者只是純粹打擊樂器，其本質都和有機動作的器官極相似，一個不能分的整體的錯覺，生命的組織，呈現整個感情的架構，因為情感建立在一個生活有機體，任何象徵的邏輯，都在表達情感，都是一個有機流程的邏輯(註99)。根據以上這些思考，完成一個有機的，不能分開的形，具有約定意義，是音樂象徵所獨有，好像沒有一點與藝術象徵溝通的任何可能性。
郎格理會這個困難，她乞援於一個古老的公式，使用直觀來了解藝術的公式，整個象徵藝術的公式，讓人直觀瞭解的：「不只是形式，而也是形式的意義、價值，只有能夠直觀得把握住它」(註100)。一如傅比尼(Fubini)所特別指出：由直觀而得到明顯性的結論，郎格是完成了，可是他卻背叛並拋棄了整個抽象的象徵主義的前提以及其流派的起點。
直觀封閉在情感中失去傳播性
音樂的象徵已經不是個具有溝通傳播功能的象徵了，音樂已經變成了生命本身情感的典型了，它僅僅的能夠直觀而連接的生命的情感，封閉在情感中，獨樂樂，而沒有眾樂樂，傅比尼這種說法是根據經驗是個人自身的，無法傳播給他人的經驗者實在情況。這樣說，形式已經不是感情本身的象徵，而只是自己的感覺，自己直覺到如同與感情本質一致化了。
感動的內涵已經不能與形式分別了，新事、新關鍵，致力於一個對音樂的研究，應該是如同對語言的研究，研究它的指意，它的溝通或傳播性，儘管與語言的研究是推理，間接的，方式上有不同，但其研究則是一樣的，但是，要無意識或反對自己的意願的放棄這個應該從進入邏輯-語法的句法分析企圖中出來，邏輯語法的句法分析，是歷史的管理音樂的推移的。郎格的美學，是決定跟隨著古老形式主義的蹤跡，十足的無理主義的成果，「將音樂不只一次推擠到不合邏輯的，直覺的，流俗的，無法言宣的，為浪漫派逼迫到了牆角」(註100)
注釋：
註82：美學的基礎。
註83：美國的莫里斯（Ch. W. Morris）在「符號、語言與行為」一書中提出行為符號學的理論，他把符號學分成語用學、語義學和語形學三部份。Prentice-Hall，紐約。1946年翻成西班牙文，洛撒達出版社，布宜諾斯艾利斯。其他有關美學之著作「美學與符號的學理」，1939年，科學藝術與工學（1939年）。另有散論：意義、重要性與繪畫，1952年出版。
註84：行為主義者的意向是靠近語言的現象，也就是企向與數學行為成為類比，意願以觀察數學家們的行為瞭解數學與語言行為之類似，此外，語言行為主義的理由在語言。
註85：符號、語言與行為，17頁。
註86：前引書，33-36頁。
註87：相似的論題，已經為波（Poe）所主張，而作過保衛戰，李察爾的著作在符號學和今天的語言學理上，已經擁有很重要的影響了，今天我們所能看到的有關這一類的著作有：論意義的意義（1923年），還有奧格登（C.K.Ogten）合著：文學批評的原則（1924年）、實用的批判論（1929年）。李察爾創造了一種普遍並可瞭解語言的可能性，在奧格登簡單語言的根據上，只有五百句話，1942年公布，是將柏拉圖共和國英文翻譯。
註88：科學、藝術與專門語言307。
註89：符號、語言與行為，307頁。美的符號是一種「像」的符號，它的稱呼是一個價值。
註90：價值高者，其指意乃是具體化文字本身，在藝術語言文字中男人和女人具體化價值經驗本身，溝通給那領會的人以造型的媒介（同上308頁）。
註91：仝上一140S
註92：象徵的文字定義一如某個設計，感情與形式。藝術的學說，由哲學發展為新的關鍵，Scrilvner & Sons出版，紐約，1953，IX頁，西班牙譯為感情與形式，哲學研究中心出版，墨西哥大學出版社印行，1967。另種重要郎格哲學：在一個新關鍵中，在理性、禮節和藝術象徵的研究，哈佛大學出版社，1942年。還有另本小著作，藝術問題，同上書局1957年，是朗格對藝術的主要思想。
註93：音樂發抒思想，人之所以為人，作任何事，也離不開思想。並且再發出感情的同時，也有思想。
註94：音樂能有象徵，便不能沒有指意，連動物發音，都有一種自然的表示，更何況人呢？
註95：感情與形式，140頁。
註96：仝上231等頁。
註97：藝術的象徵，是將感情、主觀經驗，稱名為內在生活的特徵，予以系統化的出現，它的論述-文字的規則使用，特別是不能結合一起清楚的表達，也就是說我們只能使用在一種泛泛而完全表面化的方法，當前感覺得到的生活的流程，交織而移動，一時接一時，緊張、快慢，意願的直接的推進，在一切之上。我們每個人全部堅持和諧維護，挑戰輾轉推理的象徵的表達能力，主觀性無數的形式，而生活無限複雜的感覺，不能夠在語言上提出的罄盡，藝術的作品（非必要的）是一種表達的形式，具有生命的力量，一切的藝術品，是由純粹的感情到知識與感動的最詳盡的面貌，而表達的淋漓盡致（藝術問題，133頁）。
註98：感情與形式，126頁。
註99：仝上378頁，藝術的領會，常常是與整個重要的值觀開始，猶如同形式的表達的結合默觀而加增加廣而成為顯明。（藝術問題68頁）。
註100：亨利傅比尼，從十八世到今天的音樂美學，巴拉越出版1917年21等頁。
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