當代奇人談西方「神傳」音樂（四）
【大紀元11月14日訊】（編者按：劉超祺博士是一位兒童音樂教療學家及教育專家。他創作了超過200首樂曲，自1981年成為香港作曲家及作詞家協會會員。劉超祺博士在本係列文章中詳談了他作曲的奇特經歷和他對西方音樂大師們作曲狀態的獨特見解。）
III. 貝多芬
「樂聖」貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)是德國作曲家和鋼琴家。他能承先啟後，將音樂創作從古典樂派推向浪漫樂派風格，既有自然、優雅的質量，亦有燦爛和力量的表現，更樹立到個人的創作風格，被譽為在音樂界中最具影響力的作曲家。貝多芬雖然在年青時起失聰，他不但沒有被擊倒，反而使樂曲更具生命力。
貝多芬的「神傳」經歷
貝多芬認為「音樂比所有智能和哲學有(從神而來的)更高的啟示」(注二十一)，「我(他)知道神比其他從事我(他)的藝術(音樂)的人更接近我(他)，我 (他)與他(神)聯繫時並不害怕他，我(他)經常認識及瞭解他」(注二十二)，「沒有任何事物比起接近神來得高，從這個方向在人中伸展神的榮耀」(注二十 三)，「為了讚美禰(他)的善，我(他)得承認禰(他)用禰(他)所有的方法將我(他)帶到禰(他)跟前」(注二十四)。他更認為「藝術(音樂)能將人升至神格」(注二十五)。貝多芬感覺他與神同在，與神直接有「聯繫」，「音樂……有(從神而來的)更高的啟示」，音樂可以「伸展神的榮耀」，「能將人升至神格」。
貝多芬這樣子描寫他的創作經歷：「最可人的主題從你雙眼睛溜進我的心，這些主題將令世人歡樂……」(注二十六)；「當創作(田園交響曲)的時候，我經常有一幅圖畫在我心中，和跟隨著它的(五)線譜」(注二十七)；「……我想起一個損毀的小提琴，當那個靈對我說話的時候」(注二十八)；「要做一個有能力的作曲家，一定要在七至十一歲學好和聲和對位法，因此，當(音樂的)想像意念和情感來到意識時，就會知曉如何跟著規則去做(創作)」(注二十九)；「我一定要讓我自己習慣去實時想起(樂曲的)整體，當它(樂曲)連同所有的聲部顯示到我的頭腦裡的時候」(注三十)；「我帶著我的(音樂的)意念很久，經常都帶著(音樂的意念)一段十分長的時候；同時我的記憶都那樣牢固，使我肯定我永不會忘記，即使是經年累月(也不會忘記)。一個(音樂的)主題一但來到，我(會)改變(主題的)很多東西，丟棄(一些)和再(反覆)嚐試，直至我滿意為止，然後每一個方向的發展部份(都會)在我的腦海中開始，要那麼多有那麼多，我準確知道我要的是甚麼，那基本的意念永不離棄我，……它在我面前出現、發展，……我看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在我的心智面前像一個投射(的畫面)一樣，剩餘下來的我不須做甚麼，只剩下寫下來的工夫，這類工作若我有時間我就很快(能)把它們完成，因為我有時要做其他工作，但我永不會(將樂曲)彼此混淆。」「你若問我如何獲得我的意念，那我就不能肯定告訴你了；它們並非被召喚而來的，(它們會)直接地、間接地(而來)，……我可以用我的雙手把它們捉著(譜寫下來)，……在戶外；在森林裡；當步行時；在寧靜的晚上；在大清早；(意念)被情緒所引發，它被詩人轉譯成為字句，被我轉譯成為樂音，它響起聲音、咆哮和風暴式的提點我，直至我將它們寫入樂譜中」(注三十一)。
劉超祺博士的分析
總覽上列文獻，我認為貝多芬的創作有 一定「神傳」的原素，現在且分析一下上列貝多芬留下的文獻，以便瞭解他「神傳」的內容。貝多芬指出音樂以「意念和情感(的方式)來到(大腦的)意識」中(注二十九)，或看到「圖畫在(他的)心中，和跟隨著它的(五)線譜」(注二十七)和看到「(樂曲)連同所有的聲部顯示到(他)的頭腦裡」(注三十)，或聽到和看到「一個(音樂的)主題一但來到，……然後每一個方向的發展部份(都會)在(他)的腦海中開始，……在(他)面前出現、發展」(注三十一)，又或以「那個靈對(他)說話」來提示他(注二十八)。神，像傳遞創作「意念」給莫扎特一樣，讓貝多芬在大腦中感覺到音樂的「意念」存在、聽到音樂、看到音樂的意象和樂譜、或甚至有靈用說話來提示他的創作。貝多芬的信件內容說對了「神傳」音樂「意念」「傳遞」的主要三種模式，還加上有靈的提點。
究竟音樂的意念如何獲得呢？貝多芬「就不能肯定告訴你了；它們並非被召喚而來的，(它們會)直接地、間接地(而來)」(注三十一)。這點和莫扎特的狀態一樣，這是「神傳」 「意念」來的特點。人不能事先知道「神傳」樂曲「意念」「出現」的時間，樂曲的「意念」總是「自然而生」。人總會覺得神「傳遞」給人的訊息來得突然，「直接地、間接地(而來)」(注三十一)，人不能夠明白，說來就來、說走就走，完全不能預計，更不能控制。貝多芬的信件亦說對了「神傳」「意念」來去的狀態。貝多芬可以講出「神傳」樂曲「意念」「出現」的場合，是「在戶外、在森林裡、當步行時、在寧靜的晚上、在大清早，(意念)被情緒所引發」(注三十一)。這說明了「神傳」意念來的時候是在人處於心情放鬆、雜念少的時候。因為只有在人心境平和的時候，主意識放鬆了，其它空間的訊息才能插得進去。貝多芬這封信件說對了「神傳」意念來的時候人的心境狀態。
貝多芬的信件提及「神傳」的樂曲「意念」包括「最可人的主題……，這些主題將令世人歡樂……」(注二十六)、「一幅(協助創作的)圖畫……和跟隨著它的線譜」(注二十七)；「(音樂的)主題……每一個方向的發展部份…… 要那麼多有那麼多，……那基本的意念永不離棄(他)…… (他)看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在(他)的心智面前像一個投射(的畫面)一樣」(注三十一)、和「(樂曲的)整體……連同所有 的聲部顯示到我的頭腦裡……」(注三十)。這樣看來，神傳給貝多芬的樂曲「意念」十分豐富，除了音樂的主題外，還有多彩多姿的發展部份讓他去選擇和連同所有的聲部的整首樂曲，且有樂譜和圖畫協助他創作。貝多芬的信件也說對了「神傳」音樂「意念」的豐富及深入程度。
貝多芬創作樂曲的五種模式
貝多芬的信件也有提及過「神傳」樂曲的創作過程。創作的經歷非常多樣化，從文獻中至少能歸納到以下五種模式。第一種模式：以創作《田園交響曲》為例，貝多芬「經常有一幅圖畫在(他 的)心中，和跟隨著它的(五)線譜」去譜寫和創作樂曲(注二十七)，這跟貝多芬心中的圖畫有關的「五線譜」是神指導他創作的方式，讓貝多芬清楚看到樂曲譜寫出來的模樣。
第二種模式：小提琴家Schuppanzigh向貝多芬投訴貝多芬的一首小提琴曲十分難演奏。貝多芬回復Schuppanzigh的信件中提到「……我想起一個損毀的小提琴，當那個靈對我說話的時候」(注二十八)。「那個靈」會指導貝多芬作曲，他曾指導貝多芬作一首十分難奏的小提琴曲。那首十分難奏的小提琴曲甚至令一隻小提琴會被演奏到破損，從此可見有一個「靈體」指導貝多芬作曲。
第三種模式：貝多芬提及過「要做一個有能力的作曲家，一定要在七至十一歲學好和聲和對位法。因此，當(音樂的)想像意念和情感來到意識時，就會知曉如何跟著規則去做(創作)」(注二十九)。由此可見，當有「神傳」 的「創作意念」來的時候，貝多芬需要運用和聲和對位法等作曲技巧去創作。
第四種模式：貝多芬說「(他)一定要讓(他)自己習慣去實時想起(樂曲的)整體， 當它(樂曲)連同所有的聲部顯示到(他)的頭腦裡的時候」(注三十)。這句話顯示他清楚知道整首樂曲的樣子如何。以神傳的角度去考慮，神已經將整首樂曲讓貝多芬聽過。當神「連同所有的聲部顯示到(他)的頭腦裡的時候」，貝多芬要提醒「自己習慣去實時想起(樂曲的)整體」，以至整首樂曲在完成創作時沒有離開當初聽到「神傳」的樣子，或是儘量接近當初聽到「神傳」的樣子。因為「神傳」的音樂是最完美的。
第五種模式：以下一段是貝多芬描繪自己如何創作音樂描繪得最詳盡的一篇。他說「(他)帶著(他)(音樂的)意念很久，經常都帶著(音樂的意念)一段十分長的時候；同時(他)的記憶都那樣牢固，使(他)肯定(他)永不會忘記，即使是經年累月(也不會忘記)。一個(音樂的)主題一但來到，(他會)改變(主題的)很多東西，丟棄(一些)和再(反覆)嚐試，直至(他)滿意為止，然後每一個方向的發展部份(都會)在(他)的腦海中開始，要那麼多有那麼多，(他)準確知道(他)要的是什麼，那基本的意念永不離棄(他)，…… 它在(他)面前出現、發展，……(他)看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在(他)的心智面前像一個投射(的畫面)一樣」(注三十一)。貝多芬接收了「神傳」的「意念」，一路憑著他驚人的記憶力把「神傳」的意念牢牢記住。當他接收到「一個(音樂的)主題」的時候，他會跟著從神而來的「意念」嚐試在腦海中發展、創作。他一面接收從神而來排山倒海式的音樂「意念」，一面在腦海中挑選適合的素材來「發展」和創作樂曲。但他「不會忘記」原先創作的「主題」，使創作的樂曲一直都符合「主題」。因為他「能看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在(他)的心智面前像一個投射(的畫面)一樣」。他也「準確知道(他)要的是什麼」，因此，他的作品不會離開神的要求。貝多芬跟著神的帶領，憑著他驚人的記憶力在腦中利用「神傳」的「意念」進行「創作」。這也是具有驚人的記憶力、優異的絕對音感和出類拔萃的作曲技巧而有「神傳」的作曲家的一種從神所恩賜的作曲方法。
勃拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)也提到貝多芬作曲時像他一樣，獲得神的指引及從神而來的最高力量。他可以在腦海中看到樂曲的主題、和聲和配樂(張勝平等著，1998，頁22-23)。貝多芬年青的時候開始失聰，以至完全失去聽力，令他更能專注去聆聽從神而來的聲音，難怪他失聰後「創作」的作品比以前更偉大。
創作之後，餘下的是譜寫的工夫。貝多芬說：「剩餘下來的我不須做什麼，只剩下寫下來的工夫，這類工作若我有時間我就很快(能)把它們完成，因為我有時要做其它工作，但我永不會(將樂曲)彼此混淆。」「我可以用我的雙手把它們(意念)捉著(譜寫下來)，……它……被我轉譯成為樂音，它響起聲音、咆哮和風暴式的提點我，直至我將它們寫入樂譜中」(注三十一)。貝多芬寫譜的工作十分容易，只是將腦海裡完成或將要完成的樂曲憑記憶譜寫下來，他的腦海裡可能盛載著一些完成或將要完成的樂曲，但他「永不會(將樂曲)彼此混淆」。有些時候，他未必有空把樂曲譜寫下來，「它(樂音)(在腦海中)響起聲音、咆哮和風暴式的提點 (他)，直至(他)將它們(樂曲)寫入樂譜中」。由此推測，應該是「那個靈」將樂音在腦海中「響起聲音」，甚至以「咆哮和風暴式」的聲響去「提點」他。由此觀之，神非常看重傳給貝多芬的音樂，冀望他儘快將樂曲譜寫出來，並流傳於世，以彰顯神的存在和榮耀。
當貝多芬認為「音樂比所有智能和哲學有(從神而來的)更高的啟示」(注二十一)，「我(他)知道神比其他從事我(他)的藝術(音樂)的人更接近我(他)，我(他)與他(神)聯繫時並不害怕 他，我(他)經常認識及瞭解他」(注二十二)，「沒有任何事物比起接近神來得高，從這個方向在人中伸展神的榮耀」(注二十三)，「為了讚美禰(他) 的善，我(他)得承認禰(他)用禰(他)所有的方法將我(他)帶到禰(他)跟前」(注二十四)。他更認為「藝術(音樂)能將人升至神格」(注二十五)。這一切的宗教性的言論，從他「神傳」的經歷看來，正如巴赫和莫扎特一樣，並非只是一些宗教取向的言論，而是確確實實反映他與神同在，與神有直接的「聯繫」。他「經常認識及瞭解他」，他藉著「神傳音樂」「將(他)帶到(他)跟前」、「伸展神的榮耀」和「將人升至神格」。
貝多芬最終總結他的一生而說出：「唉！我似乎不可能離開這個世界，直至我創作完所有我感覺被呼召去創作的；因此我(現在是)延展著這苟延殘喘的軀體」(注三十二)。「神瞭解我靈魂的深處，亦瞭解我如何虔誠地用人的方式來完成所有以慈愛交付給我的工作，神與天地將終有一天把我從這些苦難中解脫出來」(注三十三)。貝多芬認為他的一生是被神「呼召去創作的」，明確指出他來世界上的目的就是要完成這個創作從神啟示而來的樂曲的使命。神在現實生活中將音樂傳給貝多芬，好讓他譜寫出來公諸於世，藉此彰顯神的存在和「在人中伸展神的榮耀」(注二十三)。貝多芬這樣子道出音樂的原動力：「藝術(音樂)的世界就是宇宙的創作」(注三十四)，「只有神授的藝術(音樂)帶給我(他)力量去將我(他)人生最重要的部份犧牲給天國的繆思」(注三十五)。「繆思」是天上掌管音樂的神，來自希臘關於神的傳說。 貝多芬清楚指明音樂是「宇宙的創作」、「神授的」、是屬於「天國的繆思」的，就是因為「神授的(音樂)」才能「帶給(他)力量去將(他)人生最重要的部份」去完成「神傳」的使命。
——本係列文章節選自劉超祺博士的《我看「全世界華人鋼琴大賽」》，有刪改。
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