【大紀元12月7日訊】這個畫展開啟了中國文藝「直面當代」的歷史新篇章。巴金老人曾提議建立「文革歷史博物館」，由於官方擔心自身合法性而不敢面對這場20世紀最為慘痛的政治災難。隨著文革倖存的受迫害者不斷地逝去，這段被擱置的歷史逐漸地淡忘。不如說，這場人為歷史浩劫又被人為的抹去記憶痕跡，意味著中華民族處於集體失憶的亞健康狀態，永遠無法擺脫專制集權的惡魔。
反思過去是能夠正確面向未來的唯一有價值的參照經驗，正如恩格斯所言：「沒有哪一次巨大的歷史災難不是以歷史的進步作為補償的。」如果中國人一再迴避歷史錯誤，使得一切文革受害者的苦難與血淚全負於東流。或者說，那意味著中國人是個缺乏反思勇氣而又沒有歷史前途的民族。
由於官方的忌諱，文革問題進入90年代被徹底淡化，取而代之的是消費文化和拜金主義，以致文革這樣人類歷史上罕見的浩劫成為大眾娛樂的商業文化，就連一種網絡上流行遊戲也冠以「斗地主」名稱，可謂中國人的歷史失憶變相為一種麻木的道德墮落。所以，年輕一代對文革真相的一無所知，甚至把它當作充滿激情與浪漫的時代，如王朔自編自導《陽光燦爛的日子裡》電影，它不僅隱飾了整場文革的血淚悲劇，反而釋放出一種扭曲的浪漫美感，尤其對充滿學習壓力年輕一代人而言，影片中畫面充滿自由爛漫的無限想像。
幾年前，有一組關於食用油的電視廣告便採用文革的畫面、音樂與話語，彷彿使人回到文革造反的躁動年代，為什麼歷史悲劇被變成一種「浪漫情調」，許多文藝作品自覺不自覺地都在美化文革，特別曾是文革造反派的歷史過來人，他們對那段災難性歷史不但缺乏反思認識，反而採取一種「青春無悔」的麻木態度。在中國大江南北的KTV包間裡，文革歌曲仍使「過來人」情有獨鍾。這便是迴避歷史與拒絕反思所引發一種麻木不仁的社會現象。事實證明，我們的政治生活與日常生活中，仍舊保留著文革話語系統，並意味著中國歷史並沒擺脫集權專制與奴性愚民的效應慣性。
在中國，一方面要求日本人誠實地面對二戰歷史，可中國人自己卻一直缺乏勇氣去面對自身新近文革歷史。可以說，這種不自省的迴避歷史的態度，不僅說明了缺乏民族自好的反省意識，無形中給日本軍國主義思想提供了合法的歷史態度。因為，反思歷史悲劇是出於正義的普遍人性，對死於非命的受害者的同情與追悼是防範悲劇的重演，並不僅僅文革受害者是我們同胞，即使它發生在上個世紀60－70年代的日本社會，這種政治專制主義的野蠻暴行同樣遭到人類及全體中國人的譴責。何況，這一切發生在中國當代生活中，對於那些受文革迫害死去或傷害的人們，除了憐憫的惻隱之心，在文化上應該有一種集體懺悔的罪惡感，因為專制主義暴力不光是統治者單方行為，它顯然離不開奴性愚民的相應作用。
愚民思想與封建專制仍是中國文化所無法擺脫的歷史慣性，文革悲劇除了毛澤東這一總導演之外，同時還有成千上萬的盲從幫兇。正是中國封建傳統文化所培養出的奴性國民，只要在特定歷史條件下就便爆發文革這樣的人間浩劫。無論德國納粹還是日本軍國主義有多麼野蠻殘忍，他們的狂熱與殘忍是基於現代民族主義和國家利益之上，從而對其他民族和國家採取殘暴行動，但不至於出現類似中國「大躍進」與「文化大革命」那般內部相殘的不自好的暴行。因此，這應該引起每個中國人的反思與檢討，在譴責德國納粹和日本軍國主義的歷史暴行，同時需要更大勇氣去面對自身歷史與專制暴政。
文革的「政治文藝」之所以能夠構成今日中國娛樂文化元素，人們對此一方面是表現出麻木不仁，另一方面卻表現出樂此不疲的眷戀，根源在於沒有全面正視那段歷史悲劇。試問，如果在德國把納粹政治文藝當作廣告台詞和娛樂節目，肯定是公眾難以忍受的恥辱，勢必遭到道德譴責與法律制裁。再看我們的中學歷史教科書，將文革歸咎於當時國際形勢和階級鬥爭形趨於緊張，導致中國領導人（毛澤東）主觀上過於嚴峻的估計，它成了發動文革的一個重要因素；加上客觀上有林彪與「四人幫」作用，導致文革災難不可避免的爆發了。如此為文革尋找主客觀理由和輕描淡寫顯然是推卸歷史責任，致使暴君毛澤東以及盲從大眾的罪孽一筆勾銷，歷史真相被遮蔽得嚴嚴實實。
最可怕的是，一些文革的直接參與者，他們的盲從雖帶有一定被動性，可他們絲毫不反思懺悔的個人行為的道德責任，反而將自己打扮成無辜的歷史受害者。正如中國美術界許多名家均是文革受惠者，靠吹捧偉人和謳歌階級鬥爭的「政治宣傳畫」起家，絲毫沒有一點檢討的悔意，並將不齒行為當作政治資本，仍在體制內與藝術界呼風喚雨。一些人都拿親歷文革作為人生履歷的炫耀資本，近年電視節目頻頻出現一些文革期間的文藝明星，他們不是要向公眾反思那段可恥歷史，而是以當年的「拿手戲」再現輝煌，這足以說明了整個社會缺乏榮與恥、是與非的麻木態度。
在所謂粉碎「四人幫」之初，「地反富階級」被平反，遭受文革之苦的受害者陷入一片「皇恩浩蕩」的感激涕零之中，其聲勢淹沒了本來便微弱的譴責聲，再現中國人在思想中的扭曲奴性。特別將張志新定為「黨的好兒女」是極為滑稽的平反，這如同一度遭受暴行而再度遭受強姦。要知道，曾經折磨與處決她的名義也是一個「黨」字。可見，中國人要走出歷史陰影是多麼困難，時至今日也不見具體的人站出來代表「黨」向人民以及那些文革受害者「謝罪」。
文革如同中國文化以及罪惡根源的大黑洞，它吞沒了一切是非與良知。這一切不是一個抽像的政黨，而是日常生活中的具體人、具體思想與具體行為。可以說，文革歷史實質證明奴性文化與封建意識的原生體，它無時不刻地破壞著中國社會的健康。
徐唯辛的《歷史眾生相1966－1976》系列作品，以巨幅黑白肖像所構成超級組畫，從氣氛上給人一種歷史震撼力，喚醒人們對歷史記憶的是非意識；尤其將文革的製造者與受害者，以相等肖像尺度出現在畫面上，使一個單純美術畫展切入到歷史實境當中。它是一次對專制暴政的歷史審判；是還原歷史真相的裝置藝術；是喚醒人性力量的文化行為；是緬懷受難者的紀念碑。
這次畫展雖是畫家個人與民間行為的文化活動，但它標誌著正視文革歷史的一個全新里程，儘管此前有藝術家通過繪畫手段去反映文革，大都以扭曲而晦澀的手法去表達，但徐唯辛以巨幅歷史人物肖像為組畫裝置，不僅從視覺上將人引入歷史之中，一幅幅人物目光迫使人們不得不去反思那場慘絕人寰的政治悲劇。這一切無不是畫家有意識的創作思路，讓一張張黑白肖像畫構成一個歷史場景，每個人物的命運與故事都喚起人們那段歷史記憶的追思。
可見徐唯辛在創作這超組合的系列繪畫之前，已經過一個漫長的思考與準備過程，也說明了他是位具有獨立思考精神而又有歷史使命感的中國人。事實上，中國歷史的亞健康狀態一直需要有良知者去揭示其病灶，從而推動全社會反省與歷史進步。否則，中國歷史永遠沉陷於專制傳統中惡性循環。
中國藝術一直處於「貧血」狀態，其根源在於我們的藝術家對權力的畏懼與現實的規避，藝術的貧血也體現了整個社會的精神危機與文化病態。我曾概全地說：中國現當代藝術界、學術界與思想界，除了高級孫子便是低級孫子，總之，一概全是孫子。但是，我又堅信中國要擺脫權力專制主義的歷史厄運，必須通過文藝張力去喚醒全社會的人格勇氣和正義力量。
儘管中國在工具上已開始了現代文明，可整體文化上還處於半封建狀態，需要類似文藝復興運動那般進步力量，激發全社會的人性康復與思想解放。它不是直接地對西方古典藝術風格的表面仿造，更不是對西方現代藝術的直接形式挪用。換言之，只要構成社會進步的文化力量，不論它是何種形式手段和內在思想相出現，都必將受到歷史的肯定。通過藝術的非暴力的觀念革命，至少避免了「以暴黜暴」歷史代價和社會成本。因此，中國需要一場還原人性，重塑歷史、自我拯救的「文藝復興」運動。
我一向都反感「歷史自有公論」的惰性化犬儒思維，因為文明歷史不是自在的，每一代人和每一個人對歷史認知、判斷、批評都極為重要的；一切歷史功過絕不是由抽像的「後人」去評定，儘管任何人都存在時代性局限性，只要敢於承認並即時糾正錯誤的開放歷史態度，社會發展才有真正的光明前景。此外，我還認為「國民性」具有一定可塑性，幾乎所有現代文明社會均從封建歷史中解放而來，關鍵在敢於正視歷史及全民覺醒。拒絕反思和迴避錯誤成為中國專制集權的頑症，同時也扼殺了社會良知與國民人格。
此外，我始終認為一切藝術必須通過現實來決定其最終價值，不論它們以什麼樣形式或內容，最重要的是它賦予人類社會進步的精神力量，而不是孤立的感官美感。因此，期待有思想、有良知的藝術家站起來，通過一切可能的手段去揭示文革的歷史真相，使那些政治暴徒和盲從大眾無法逃避歷史的制裁；目的不止於還所有受害者們一個歷史公道，更是為了整個民族不再重蹈歷史悲劇所確立了光明前途。只有這樣的藝術才真正具有歷史意義與現實作用。
可以說，徐唯辛的《歷史眾生相》作品是反思歷史、抗拒專制、呼喚人性的藝術先聲。它對於畫家個人雖是一種歷史使命感和人格勇氣，可證明了本時代中國藝術家不再是「貧血藝術」的工匠、不再是危懼權力的懦夫。希望更多的藝術家為了本時代藝術贏得歷史尊嚴，開創屬於全體中國人的「文藝復興」運動。
──原載《民主中國》(http://www.dajiyuan.com)
