【大紀元5月25日訊】
八十一、美女的自戀
美女必然自戀，否則她就不是美女。但自戀不一定是美女，她可能是網絡偶像。所以說，自戀不是網絡偶像的錯。
美女究竟有沒有一個客觀的標準呢。要說社會的標準，只要看那些電視上的廣告就能明白了。其實，那就是商業依循了社會的一般認識再加進去自己的理解而產生的標準。美體，瘦身，豐乳，嫩膚，修甲，去毛，紋眉，去脂，束腰，豐臀。
而美女也就在這樣的社會商業標準中百煉成鋼。她雖然自戀，然而標準卻是社會給的。從她記事開始，就不斷有父母、有廣告、有老師來指導她形成一個美女 的標準。直到最後，她完全依賴於商業的標準為止。但想想，那些父母、老師、同學、同事、親朋，他們的標準不也是來自於社會與商業嗎。
於是我想問，在每一個美女的內心，是否也有一個自己獨特的標準呢。
美女如果自戀，就必然是戀著一個自己的標準，而非社會的共有標準。想來想去，我想不出來。恐怕也沒有哪個美女會說，我和你們的美的標準是不一樣的，我以自美為美。
忽然，我能理解那些網絡猛女了。我相信在她們內心深處，一定有一個自己的標準堅強地亭亭玉立著。
八十二、具有中國特色的狂歡文化
每年的北京，都能看到一次彩車大遊行穿過假骨董遍街的平安大道。那些演員有的是外省的，有的是國外的，一邊向兩旁的觀眾拋媚眼，一邊很不認真地跳著過去了。據說這就是北京的國際藝術節的開始，也算是北京的狂歡節了。
還有一種狂歡的樣式，就是天安門廣場上的集體舞。像申奧成功的時候，二十一世紀來臨的時候。集體舞，顧名思義，組織起來的。攝影機轉到哪兒，哪就開跳，有個指揮調度的導演在。還是組織起來的狂歡。
怎麼說呢，只能說我們還沒有過真正的狂歡。這或許跟中國人、漢人的性格和文化有關。孔夫子曾有諄諄，「春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」也就如此了。傣族的潑水節算是狂歡吧，也就那麼一天、幾個小時，很是溫和啊。
但一看到巴西的桑巴、西班牙的奔牛，就對什麼是狂歡有了一個瘋狂的概念。想想國內這些溫文而雅的活動，就會覺得那只是個過場，和任何的個人都沒關係，只是用來看的。
然而，當我站起來回顧我國的歷史，在那不是很遙遠的幾十年前，卻能看到甚至比巴西、西班牙更加瘋狂的狂歡形式，簡直就是喪失理智和良心。
不容否認的是，中國人內心當中的狂歡情結一直就在。據說我們的文明很早就形成了，也在很早時候就達到了很高的地步。中國人很早就生活在統一的國家、家族、行會、家庭當中，每個人都會在行動之前想到別人會怎樣作為、思考、看待和說話，即使是狂歡也概莫能外。
五、六十年代的政治運動，像三反五反、反右運動、對民族資本的社會主義改造、對及農村的社會主義教育。這些運動可說是民族狂歡的數次熱身，也是四九年之前解放區系列運動的繼續。
到了一九五八年的大躍進，則是熱身之後的大表演。它不僅是中國人的想像力達到了宇宙的邊緣，而且也極大地抒發了被各種政治洗腦弄得壓抑無比的性情。 放衛星是大躍進狂歡節當中最令人矚目的一個節目，這已不是政治熱情所能解釋。參與其中的每個人都有主動放衛星的政治衝動，誰能放得最高最漂亮，誰就能贏得 喝彩。那些極其新鮮的狂歡創意還可能引來《人民日報》的關注，從而引發整個中華大地的狂歡烈火。
到了紅衛兵時代，造反有理更是把民族狂歡 帶到登峰造極的田地。大躍進的基本特徵還是想要搞建設，像大煉鋼鐵和畝產萬斤。而紅衛兵運動的主要特點就是破壞，而破壞是狂歡的更高形式。大躍進時期把好 鍋煉成廢鐵，把良田弄得絕收，但那只是為了永久的收穫——躍步進入共產主義而進行的暫時性破壞。而紅衛兵小將們幹的事卻是把那些文物、那些佛像壁畫、那些 廟宇殿堂、那些古董珍寶砸個稀巴爛，不能不說是徹底、痛快、解氣、極其抒情的狂歡。
西班牙只鬥牛，文化大革命是斗人。這可說是中國狂歡文 化的最高形式。文化大革命既是對中國文化和知識分子的迫害，也是狂歡文化的自我毀滅。昨天還是造反派，今天就成了階下囚。今兒個還是革命者，明天就能變成 反革命。狂歡走到了它的對立面——痛苦，也意味著人的理性有了自省的可能。
以上這些都可看作是民族的政治大狂歡，群眾運動的魅力即在於此。雖說這些還是組織起來的狂歡，卻可見國人的狂歡精神能在瞬間爆發為影響歷史進程的動力。
到今天，媒體、網絡狂歡更是一種絕好的形式。但這不再是自上而下的組織狂歡，而是自發性的狂歡了。網絡猛女的一路走紅、還有超級女聲的崛起，似乎都在預示著中國人的狂歡文化有了新的變化。但其中表達出來的狂熱的非理性品質，又和紅衛兵造反以及文化大革命何其相似。
對網絡猛女的追捧可以說就是紅衛兵新生代的又一次文化造反，而對超級女聲的全民熱浪也是對目前主流電視文化的新革命。我們的狂歡文化似乎從來就不是以狂歡者個人的表演為基本內容的萬花筒，而是眾星拱月式的金字塔。
即使使用了網絡的虛擬形式，狂歡依然具有現實主義的特徵。現實的經濟利益，現實的廣告效益，現實的道德標準，現實的文化批判。這種自發性的狂歡還是被繼政治掛帥之後的商業頭腦所操控，難以有那種自由奔放不羈的豪情氣質。
因而，我們依然不能看到我們的狂歡在自由的天空下得到徹底的揮發，雖然我們這個民族其實並不缺少狂歡的文化基因。
什麼才是狂歡呢？
那就是一系列的取消。取消組織者，取消舞台，取消主持人，取消話筒，取消偶像，取消商業廣告，取消贊助，取消主辦方，取消功利，取消政治，取消評委打分，取消短信參與，取消場外嘉賓，取消那些必須和應該取消的一切其它。
但願具有中國特色的狂歡節日能夠在不久的將來，在超級老生也謝幕之後，在網絡猛女銷聲匿跡之後，來到我們身邊吧。
八十三、信息垃圾堆裡的甲骨
公元一八九九年，王懿榮發現了一片甲骨，上面刻著很奇特的符號。王懿榮確認，這就是殷商文字——甲骨文。商朝的信息已經大量丟失，或者封塵於地下。 所以甲骨文就顯得格外珍貴，它所特有的文字體制打破了以《說文解字》為代表的小學對漢字理論的禁箍。雖然我們至今從那出土的十萬片甲骨上能夠讀到和讀懂的 信息是十分有限的，但這些信息的價值卻是難以估量的。
信息是對世界元素的組合，但並不是任意組合。也就是說，不是任何組合都能產生有價值的信息。信息的意義，就在於它的價值。所以，什麼才是信息的價值，就成了至關重要的問題。
同類信息完全可以組成一個群，姑且叫做信息群。比如商朝信息群，現在可以得到的，主要是商代文物、甲骨文、傳統古籍、史記。而甲骨文是對當時社會的 直接記錄，就顯得尤為珍貴。當初，河南安陽小屯村民大批挖出甲骨，把它當作能治療婦女病和虛弱症的中藥材「龍骨」出售給中藥店，或在安陽每年春秋兩季廟會 上作治外傷的「刀尖藥」零售。甲骨文就是經過這樣的「藥材時期」和此前的「埋藏時期」、「破壞時期」後，才為人所認識的。
王國維在《古史 新證》裡提出「二重證據」法，以地下之材料（如文物、甲骨文）與紙上之材料（即傳統古籍、史記）相互應證，來更準確地瞭解歷史、研究殷商文化。後來的學者 還提出了很多研究方法，為認識甲骨文、認識商朝信息群不遺餘力。但至今，所認識的甲骨文字也不過一千字左右。
於是可以得出一個結論：由於人的能力是有限的，所以信息才對人有價值，它是人在付出一定生命量之後獲得的。而不付出生命量就能獲得的，根本就不是信息。
試問，在一個虛擬的世界裡，信息還有什麼意義？在一個無所不能的虛擬世界裡，信息可以任意組合而不失去其合理性。上萬上億次的組合可以在瞬間完成，它們絲毫也沒有生命量的痕跡。我只能說，它們是沒有價值的。
那麼，在如今這樣一個IT社會裡，還會不會有類似甲骨文這樣的珍貴信息（也就是IT甲骨文）呢？有的，它少而又少，卻包容著人的心靈史。信息社會的發達，更多地是信息垃圾生產能力的發達、信息垃圾生產產量的激增。
所以，這些信息垃圾就像是覆蓋在這IT甲骨文上的厚厚土層，歷史等待著一個新的王懿榮去識破它們。
八十四、年味兒在哪裡？
在網上看到《中國人為啥要過聖誕節》後，我就想：
我們為啥要過年？
我們為什麼要回家？
我們為什麼要突出去、衝進來？
我們為什麼要大吃？
周圍的同事都在張羅火車票，要提前請假回家過年。他們將加入到春運的潮流裡，此可謂是中國定期都要開展的大運動。
在火車上，飛機裡，到處都是回家的人。這時候，「我要回家」成了一個主義，一種信仰。它如此簡單、如此短暫（即將實現），一路平安就顯得特別關鍵。
我們為什麼非要回家呢？
為什麼非要在同一個時間回家呢？
難道我們老祖宗給我們的這個精神遺產，就是為了讓我們人頭攢動地去擠上交通工具、忍受二十個小時的人肉桑拿嗎。
我們在承受著某種自找的精神、肉體的折磨，我們的民族每一年都會經受這樣的無謂的陣痛。
痛並快樂著，此年味兒之一。
年三十兒的重要性和平安夜一樣，都是在等待一個重要時刻。西方人恭候耶穌出生，我們期盼春天孕育。可見中國人還是喜歡對自然主義的信仰，一直延續到現在。
貼春聯、剪窗花、買年畫、打年糕、放花炮，這些傳統的慶祝方式似乎已過時，或被看作賊土，或被看作與建設節約型社會不符。
新年聯歡晚會本來就是一個十分被動的慶祝方式，依舊沿襲了中國人「看」的習慣。
我們何時能過上一個春的狂歡節——「春歡節」。
廟會是有的，而且每年都會增加，這可能就是「春歡節」的雛形吧。可我們還是要遭遇到人流的洶湧，幾乎和到火車站、飛機場趕集是一個滋味兒。
「年」，這個傳說中的大怪物到底在哪裡呢。它會比鬥牛更有趣，還是能跳出高於桑巴舞的節奏感？
放眼望去，到處都是想找點兒什麼玩的國人。他們焦慮於不知道能玩兒點什麼，因為這可是最重要的節日啊，不能白白地讓它過去了。
於是，風景區人滿為患。而大街小巷卻是空蕩蕩的，因為這裡的人都出去過節了。似乎新年就得出去。
這裡的人到那裡去，那裡的人到這裡來。
城裡的人去城外看風景，城外的人到城裡看熱鬧。
圍城，此年味兒之二。
新年聯歡晚會上的嘉賓們也圍坐在桌子邊吃著什麼，大大小小的酒樓飯店更是推出了超級年夜飯、大套餐。餃子，年糕，湯圓，八寶飯，涮羊肉，烤鴨，鮑翅宴，滿漢全席。
中國的新年，彷彿就是「吃」與「看」。
我們為什麼要大吃大喝？
因為我們把『吃」當成了一種社會、社交、文娛活動。我們不是為了吃而吃，我們是在吃文化。
可是，我們吃進去什麼，又拉出來什麼呢。
我們可以集體吃，卻不能集體舞。
於是肚子越來越大，臉也笑圓了，卻不會使用我們的雙腿。
看了吃、吃了看，此年味兒之三。
我們只是在過一個最重要的節日，卻離過年越來越遠。
我們只能期待「春歡節」的出現，但願吧！
但這肯定是民間自發而起的，決不能是政府為民辦實事中的一件，更和主旋律無關。
八十五、江郎才盡的標誌：作家的自我寫生
一個作家如果以自己的生活為寫作素材，或者以類似自己生活的故事為情節，就會進入到封閉的創作狀態中無以自拔。這有些近親繁殖的意思，更像是兩面鏡子相對形成的深淵。從而有了江郎才盡的時機。
王朔與馮小剛狼狽為奸的又一個電影作品《一聲歎息》，寫的就是一個作家的婚外情。衛慧的小說《上海寶貝》，寫了一個女作家的白日夢。廖一梅編劇、孟 京輝導演的話劇《琥珀》，前半部分就是木子美故事的再造。主演劉燁以一個書商的眼光來欣賞和貶損木子美的下半身作品。果然，王朔再沒寫出什麼玩意兒，衛慧 不再有小說面世，而廖才女的新話劇也了無新意。
這些作家為什麼要以作家的生活故事為素材嗎，難道真的如王安憶所說的，城市無故事嗎。王安 憶寫過一篇《城市無故事》，意思是城市裡的事件是離散的，不像農村那樣帶有生長的意味。城市裡的人是分立的，不像農民那般彼此有很深的聯繫。所以城市裡沒 有基於土地而繁殖的故事，只有根據門牌號而出現的事件。
她只說對了一半。城市裡的故事固然分散，但那是城市裡故事的特點。再說，難道居住在城市裡的王安憶就不寫城市的故事了嗎。她的一個解決之道是去採訪，這和深入生活在精神上無二致，更簡易罷了。她還寫了一個獲得茅盾文學獎的《長恨歌》，純粹的上海大都市的歷史故事。
在《長恨歌》這一長篇都市歷史故事中，可以看到王安憶所標榜的「城市無故事」的精髓，那便是線性的時空流轉。她把城市寫得像農村一樣，精緻的語言好 似精耕細作，囉哩囉嗦的敘述猶如大娘納鞋底子密密地，流水一般的記錄彷彿農婦田間地頭上的想像。這其中的根由便在於王安憶對故事的那份執著。
小說是個人體驗的作品。或者說，它就是個人經驗本身。小說是在虛構世界，故事是在發現世界。小說是人工合成的化工產品，故事是自然形成的礦物。
故事明顯地區別於小說，它的目的只在把情節交代清楚、把懸念留到最後。講故事的人僅僅作為一個說書人，至多表達些世態炎涼人生無常的感慨。他不是那 個對時空異常敏感的海森堡的微觀粒子，也不是愛因斯坦的廣義相對論裡的一個實驗者。他只是在用傳統說話，而沒有自我對時空的發現與體驗。
於是就能清楚地發現，原來王安憶竟是在用寫農村的那種故事手法來寫城市裡的無故事，用莊稼生長的邏輯來貫穿城市的無邏輯。雖然《長恨歌》裡的女主人公王綺瑤是舊上海選美大賽的獲獎選手、名噪一時的交際花，卻更符合一個村姑那種故事形象。
扯著扯著，這議論的白帆竟然到了上海的外灘。再扯回來吧。作家的寫作是精神體驗，是體驗的狀態，根本就不能構成密實的小說情節。在寫作過程中當然也 包含很多生活內容，但作家的生活和一般人沒甚不同。硬是要把這種精神體驗狀態摻和到生活細節當中去，只能以失敗謝幕。因為它打亂了一個自洽的敘述時空，使 觀眾或讀者在這個時空當中找不到方向。
如此一意孤行，正像王安憶所說，既然「城市無故事」，只有去採訪，去探聽別人的私事，如果還不行，只得走向自己。於是，作家走向寫作的「故事」，也就走向了窮途末路。還要背上江郎才盡的黑鍋，不知何時才得昭雪。
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