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【大紀元5月18日訊】 在戛納電影節的歷史上，這几個中國人也許是最引人注目的：
李翰祥
戛納選中李翰祥可能更多的是因為法國人對古代東方怀有的強烈興趣。《倩女幽魂》、《楊貴妃》、《武則天》也許談不上更多的思想性，但卻描繪了一個神秘富庶充滿异國風情的古國。李翰祥在講究影片的排場方面無人能敵，精心設計、不計工本的宏大場面和華麗服飾能和同一時期的好萊塢電影相媲美。當然被他美化成傳說的那些古代宮廷故事和充滿傳統美感的人物究竟有多大意義仍然值得商榷，但毫無疑問的是他結結實實的為電影觀眾創造了一個只屬于中國的古典夢境。
胡金銓
《俠女》的意義在于挖掘了武俠電影的無限潛力。在胡金銓的電影中，人們體會到的不再只是《唐山大兄》里李小龍置坏人于死地的快感，而是“把動作，懸疑和文藝气質糅合在一起，甚至不知不覺的進入了哲學領域，將激烈的決斗化為詩情畫意的飛舞……”從這個角度來說，即使當年給胡金銓一個金棕櫚也不為過。不過可惜的是戛納和奧斯卡一樣，很少給人以特別的惊喜，而且它還特別喜歡錯過一個導演最棒的作品……
陳凱歌
《早春二月》、《孩子王》…… 代表了中國電影在戛納上的不懈努力
《孩子王》的震撼力無疑是當代中國電影中少見的。不過如果《霸王別姬》不是唱京戲而是唱歌劇的，可能就很難斷定它是否還會獲獎。不管評委會的人如何否認，他們的獵奇心理确實幫了陳凱歌的忙。當然不能因此就否認《霸王別姬》的水准，盡管有很多專業人士都認為該片的后半部分實際上已經失去了控制。陳凱歌從他的第一部影片開始就忠實地履行著自己的那句話：“電影應該是個傳奇”，他一直在竭力把電影都發展到盡善盡美，哪怕他的傳奇到最后已經失去了夢幻的感覺。
張藝謀
張藝謀的絕招是他隱藏在每部電影里的象征，高粱地也好，染紅的布也好，挂起來的燈籠也好，全都符號般的代表了一個意義。當然這個符號對于戛納電影節的評委似乎沒有特別持久的吸引力，老謀子對自己的信心好像也不是很足，于是出現了1999年戛納電影節那一幕“捉放曹”的愛國喜劇也并不奇怪。但無論如何，張藝謀最优秀也是最具歷史感的電影《活著》深得了戛納評委們的賞識，應該感到無憾了。
侯孝賢
迄今為止在戛納開花次數最多但卻始終未結果的就要屬侯孝賢了。在深得一部分業內人士贊賞的情況下，他卻沒能在戛納電影節上再前進一步。究其原因，只能是“革命路線”走得不對頭。他所“執行”的詩意寫實主義路線和歐洲電影實在靠得太近了，那靜態的鏡頭和悲劇性的人物性格也讓評委們覺得太熟。當然，導演拍電影不能只是為了獲獎，所以他才會鍥而不舍地堅持自己的風格，也會始終有一批人鍥而不舍地喜歡他。
王家衛
戛納因《春光乍泄》給了王家衛遲到的肯定
還是那句話，戛納特別喜歡過時地把獎頒給一個优秀導演。《春光乍泄》是王家衛拍攝技巧最嫻熟但同時也是最沒激情的作品，《花樣年華》……
葛优
葛优的演技在世界上所得到的承認在國內似乎都被他李冬寶式的幽默給遮掩掉了。事實上，葛优最大的优點就是懂得如何最好的符合電影本身的需要而不是炫耀自己有多高的才能。如果有合适的机會，他會繼續在他《活著》和《霸王別姬》里讓人惊訝的表現。
鞏俐
《霸王別姬》代表華語電影在戛納上獲得了首次成功
盡管陳凱歌和張藝謀的電影有著各种各樣的不同，但他們惟一的共同點可能就是捧紅了鞏俐————外國人眼中惟一的一個中國女演員。從《紅高粱》到《活著》，從《霸王別姬》到《風月》，几乎所有得獎電影里都有她的身影，被所有外國人都交口稱贊的中國演員也只剩了她。當然那些年里對鞏俐的過度使用所產生的效果是不言而喻的：1997年她成了戛納電影節的評委之一。
去年戛納，華語電影獲得了前所未有的成功，兩岸三地皆有优秀作品交上，且一舉拿下最佳男演員和評委會大獎兩個重要獎項。在今年剛剛開幕的第54屆戛納電影節上，華語電影相對沉寂一些，只有台灣導演侯孝賢、蔡明亮獲得了兩張競賽單元的入場券。但是這兩位近年來悄無聲息的台灣導演在今年的強勢出擊，似乎又將給華語電影帶來《花樣年華》、《臥虎藏龍》之外新的气息，帶來《薔薇的名字》或《七到四百擊》的气息。本報將繼續關注這兩位台灣導演。(開寅)
華語電影在戛納成為“神話”也只是最近二十年的事。這個似乎在過去門檻高地只有几個人能邁得過去的地方，近年來突然一下對華人和華語電影敞開了怀抱：去年《花樣年華》里變幻莫測的二十多件旗袍，《臥虎藏龍》里大俠們詩意浪漫的“天馬行空”，足足震懾了一批對中國依然處于懵懂狀態的老外。而這些電影最后拿了所有獎項中的三分之一也著實替所有熱衷于華語電影的人爭了一口气。
今年的5月9日，被視為華語電影新驕傲的台灣新新電影三大代言人又齊齊在第54屆戛納聚首：侯孝賢、蔡明亮帶著自己剛剪好的新片《千禧曼波之薔薇的名字》和《你那邊几點？》雄心勃勃亮相戛納，而剩下的另一位楊德昌則是早已經坐在電影節評審委員會的椅子上等他們了。
戛納電影節上的“中國神話”看來又將被續寫一年，而華語電影創造這個“ 神話”卻花費了整整四十年的時間。
古裝武俠的時代
在普通影迷的印象里，曾經在戛納吃香的中國人离不開“陳凱歌”、“張藝謀”、“侯孝賢”這几個名字，但實際上翻開戛納電影節的歷史，華語電影參加戛納電影節的歷史可以一直追溯到1959年。這一年由台灣話劇界的元老田琛拍攝、講述抗日戰爭中一個女子傳奇遭遇的影片《蕩婦与圣女》被評委會選中第一次出現在戛納。盡管這部名不見經傳的電影現在早已經被大多數人遺忘，但它卻是第一部正式參加戛納電影節金棕櫚大獎角逐的中國影片。
六十年代戛納電影節上的中國常客是香港多產的歷史片大導演李翰祥。他的《倩女幽魂》、《楊貴妃》、《武則天》連續在1960、1962、1963年成為戛納電影節的參賽片。李翰祥享譽戛納和當時他的老板邵逸夫大力推行香港電影打入國際市場的策略有很大關系，當時的“邵氏”公司看准了中國古裝片服飾華麗、場面宏大的獨特東方特點，大批制造這种高成本的古裝巨片輸往國外，并且把在國際影展取得佳績當作公司的一項基本業務策略。《倩女幽魂》在戛納電影節上博得了法國影評人的一致喝彩，而其后的《楊貴妃》更是以其極盡富麗堂皇之能事的宮廷布景和服飾奪得了最佳內景攝影色彩獎，成為第一部在戛納電影節上獲獎的華語電影。
不過此后的十年間，由于“邵氏”搶灘海外方針的擱淺，香港影片沒能繼續出現在戛納，而受到政治与體制雙重壓力的台灣電影除去在1968年送出一部由唐書璇導演的《董夫人》參加新導演周的展映外，也沒有更多的動作。而擁有湯曉丹、孫瑜和蔡楚生等老一輩中國電影泰斗的中國大陸此時卻正處在“万人同看樣板戲”的文革時期，根本沒有能力拍攝优秀的影片。
華語電影真正在戛納電影節上大放光彩是1975年新派武俠電影代表人物胡金銓和他的《俠女》，這部中國武俠電影的扛鼎之作以其跌宕起伏的情節、冷靜懸疑的气氛、熟練精准的技巧和滲透其中的禪思哲理而受到了如潮好評，一舉奪得了當年僅次于金棕櫚獎和評審團大獎的最高綜合技術獎，將中國武俠電影在世界范圍內推向了頂峰，同時也在戛納電影節上為中國人寫下了里程碑式的一頁。
也就是從這一年開始，中國電影逐漸在這個法國南部海濱小城站穩了腳跟，并且一改除了古裝武俠傳奇電影就無所作為的面貌，開始了華語現實題材影片在戛納電影節上的歷史。這其中除了1975年台灣著名導演白景瑞的影片《女朋友》參展外，1979年戛納電影節的“一种注視”單元中首次出現了中國大陸導演的作品：謝鐵驪的《早春二月》。盡管這是一部1963年的舊作，卻顯示出了戛納電影節對剛剛從“文革”禁錮中恢复過來，正在逐漸走向開放的中國大陸電影的好奇心。
新電影的誕生
1980年，稱得上是中國動畫片巨作的《哪吒鬧海》被戛納電影節選為正式參展片。而在第二年，組委會更是選擇兩部著名的“傷痕”電影《苦惱人的笑》、《戴手銬的旅客》，兩部經典的中國左派電影《馬路天使》、《三毛流浪記》以及人看人愛的動畫巨片《大鬧天宮》組成一個中國影片單元參加戛納電影節的展映。這似乎是在為中國影片正式進軍戛納所舉行的一個揭幕儀式，法國人一貫在文化上的冒險精神和強烈好奇心為中國電影在戛納鋪平了道路。
果然在1983年，由岑范執導，嚴順開主演，改編自魯迅先生名作的《阿Q正傳》被組委會選中，成為第一部正式參加戛納電影節角逐的中國大陸電影。在這一期間，中國大陸、香港、台灣的電影的發展都進入了一個新的高潮，謝晉的《牧馬人》、楊延晉的《小街》、闕文的《寒夜》、于本正的《日出》、謝飛的《湘女瀟瀟》、黃建新的《黑炮事件》；譚家明的《愛殺》，侯孝賢的《風柜來的人》、《儿子的大玩偶》，楊德昌的《恐怖分子》；許鞍華的《胡越的故事》、《投奔怒海》，麥當杰的《停不了的愛》和美籍華裔導演王穎的《Slam Dance》都紛紛參加了從1981年到1987年歷屆戛納電影節的各种展映活動。這其中在1985年，戛納電影節特意為當時剛剛在國際影壇嶄露頭角的侯孝賢舉辦了展映專輯，放映他的三部影片《風柜來的人》、《儿子的大玩偶》、《冬冬的假期》。投在這位年輕華人導演身上的關注目光，顯示了戛納電影節對日益形成自己獨特風格的華語電影的重視。
第五代的天下
如果說在八十年代早期，出現在戛納電影節上的中國大陸電影在影片的內容、表現手法和技巧上比台灣香港電影還略遜一籌的話，那么在八十年代后期，當被稱做是“第五代”的“文革”后首批北京電影學院畢業生出現在國際影壇上時，他們十足西方式的表現手段和純中國式的影片內容無疑使前兩者在聲勢上立即黯然失色。
關于“第五代”導演是不是故意創造了一种影片模式去迎合外國評委，一直是個爭論不休的問題。但不容置疑的是，他們所采取的簡化電影情節而強化表現手段的手法巧妙地繞過了西方人理解中國電影時難以逾越的文化障礙。1987年，當已經因為《黃土地》和《大閱兵》等兩部電影而小有名气的陳凱歌，帶著自己的新作《孩子王》在戛納亮相時，引起了不小的轟動。這部与此前在戛納電影節上出現的所有中國電影都截然不同的影片，以印象派油畫般的优美畫面、純粹的中國鄉土气息和深受西方電影影響的表現技巧震動了許多人。盡管它并沒有獲得什么獎項，卻指出了一條中國電影未來十年里將要走的道路。
八十年代末九十年代初第五代導演在世界各地的電影節到處開花，在戛納電影節的參賽片名單上他們也成了常客。1990年，在柏林電影節上因《紅高粱》而大放异彩的張藝謀帶來了《菊豆》。這部色彩濃烈、充滿激情的影片同樣也給評委們留下了很深的印象。而次年，陳凱歌又拍出了同樣充滿粗獷西部色彩的《邊走邊唱》到戛納參賽。盡管都沒能獲獎，但此時的中國電影已經在戛納形成了一股強有力的潮流，人們在討論的不再是誰接著帶影片去戛納亮相，而是究竟誰最后能把這一層窗戶紙捅破，奪得還一次都不屬于中國人的金棕櫚大獎。
1993年，陳凱歌奉上了自己集結了中國和香港兩地最优秀的演員和制作陣容的《霸王別姬》。戛納電影節向來看重具有深沉歷史感的大制作，況且又是這樣一部具有丰厚民族特點同時又通俗易懂的電影，當《霸王別姬》奪得金棕櫚大獎的消息傳出后，盡管每個与此相關的人都异常激動，但卻并不覺得在意料之外。有了先前十年的鋪墊，《霸王別姬》這樣一部优秀的電影在戛納獲獎是情理之中的事情。
九十年代中期，第五代導演延續著在戛納電影節上的勢頭。張藝謀的《活著》在1994年奪得了評委會特別大獎。在《霸王別姬》和《活著》里有著神奇發揮的葛优更是獲得了最佳男主角的榮譽。1994年后，張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》，陳凱歌的《風月》《荊軻刺秦王》都相繼來到戛納參賽，并且都有所斬獲。盡管影評人對后几部影片的評价好坏不一，但從總體來看，第五代無疑還是在戛納電影節上最為輝煌的一個華人群體。 屬于華人的九十年代
1989年，王家衛的《旺角卡門》參加了“金攝影机”獎單元的競賽。這部看起來激情四溢但又缺點頗多的作品并沒引起人的注意。但他在隨后几年里卻成了香港電影的一個奇跡。戛納電影節又一次顯出了它的遲疑，直到1997年王家衛在全世界獲得了廣泛的承認后，他的《春光乍泄》才出現在戛納電影節上，最佳導演的稱號和他那部已失去新鮮感的電影看起來是如此的不相稱。
台灣導演蔡明亮
另一位戛納電影節的“失意者”是台灣新電影的代表人侯孝賢，他以電影《好男好女》、《戲夢人生》、《南國再見，南國》、《海上花》反复參賽，卻無一得獎。另兩位台灣新新電影的代表楊德昌、蔡明亮也是如此，他們的《獨立時代》和《洞》同樣無功而返。不過在九十年代，在戛納電影節上亮相的華語電影已經越來越多，華語電影的地位也因頻頻得獎而在九十年代初期有了很大的提高。這一時期，參賽或參展戛納電影節的中國電影有來自中國大陸陳逸飛的《人約黃昏》，黃建新的《臉對臉，背靠背》，尹力的《杏花三月天》、王小帥的《扁擔，姑娘》等；來自香港余力為的《天上人間》，劉國昌的《廟街皇后》；來自台灣王獻篪的《阿爸的情人》，徐小明的《去年冬天》、《少年也，安啦！》，林正盛《春花夢露》《天馬茶房》，陳國富的《征婚啟事》，以及美籍華裔導演李安的《冰風暴》。盡管這些電影得獎的并不多，但卻讓西方電影觀眾在極大程度上熟悉了中國電影。
楊德昌的《獨立時代》曾無功而返
2000年華語電影在戛納電影節上大獲全胜，取得了前所未有的成功。現在回頭看被外國人眾口一詞夸獎的《花樣年華》、《一一》、《臥虎藏龍》，很難評判它們究竟是代表了華語電影的最高水准還只是“眾人拾柴火焰高”的結果。但讓人真正感到欣慰的是起碼中國人的電影已經不再像五六十年代那樣在世界上無聲無息或是只起到博人一笑的效果，起碼已經有人能夠仔細地傾听我們究竟在說些什么，在想些什么。對于中國電影來說，能在世界影壇上有了說話的權利，能夠讓世界耐心地了解我們真實的一面，這也許才是走進戛納的真正意義。 (http://www.dajiyuan.com)
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