中提琴在合奏的场合，一向都是重要的配角，真正能涉足独奏的领域，可能要归功于17世纪德国作曲家泰勒曼（Telemann），他是早期对中提琴地位的提升最有贡献的作曲家。泰勒曼是一位少见的多产作家，他可以毫不费力地同时为五个教堂定期提供音乐，外加创作大量的世俗音乐会曲目及歌剧。由于能很快又有效率地写出适合于任何场合的音乐，泰勒曼在巴洛克时代一直享有极高的评价。

当时在汉堡曾有一些教会长者要求泰勒曼不该参与世俗音乐的活动，泰勒曼无法同意，于是干脆请辞工作，另申请莱比锡托玛斯教堂的音乐职务。没想到汉堡当局只好增加泰勒曼的薪水，并撤销之前的要求，强力地慰留他。而这个泰勒曼打消念头未申请成的职位，最后正是由巴赫来接任。泰勒曼的跳槽事件如果未经安抚，就差点抢了巴赫的饭碗，险些改写了音乐的历史。

在泰勒曼为中提琴取得了扬眉吐气的机会后，很可惜并没有为中提琴带来可观的连锁效应。主要原因是作曲家仍习惯把它当成传统填补中间部和声的乐器，尤其在17世纪时流行一种由两把小提琴及大提琴组合的三重奏鸣曲，更是剥夺了中提琴扮演中间角色的地位。甚至，1700年到1750年间，更出现了提琴制造商停止生产中提琴的危机。巴洛克时代以后，作曲家似乎没有兴趣去发掘这个乐器的潜能，一直到近代的作曲家才有较具体行动的支持，为它写下美丽的乐章。

俄国作曲家葛令卡（Glinka）在1825年及1828年间也为中提琴写了一首奏鸣曲。但这首作品并未完成当初构想的完整的三个乐章，而只写了第一、二乐章。也许葛令卡在创作时也遇到无法突破的难度，因为他毕竟挑了一个没有太多参考范例的冷门主题。
葛令卡是俄国歌剧的开山始祖，他强调歌剧音乐的本土化，具特色的俄国式配器法更为后来的俄国国民乐派作曲家指引了一条新路。葛令卡这首中提琴奏鸣曲的第二乐章“慢板”中，我们较难感受到他的民族音乐情怀。因为这是葛令卡到欧洲求学前完成的曲子，作品中仍保有俄罗斯西式教育的影响，中提琴的旋律充满了甜美的西方浪漫派风格。

在过去，中提琴不仅没有独奏的空间，主掌中提琴生力军养成训练的中提琴教师也常由小提琴老师兼任。即使在上场演奏时，中提琴也大多找小提琴手兼职代打。像巴赫、莫札特、贝多芬、舒伯特、孟德尔颂都曾在乐团拉过中提琴，但他们也都是不折不扣的小提琴高手。

中提琴与小提琴这两个乐器，真像弦乐器家族的两兄弟。不仅外型相似、演奏技巧互通，就连曲子也可以共用。不过真正说来应该是，中提琴由于曲目稀少，常需要藉用小提琴改编曲来拓宽表演曲目。
由小提琴转拉中提琴其实也不是一件容易的事。中提琴的指板音与音之间距离较宽，琴弦较粗，左手按弦时要求更高的灵活度及更多的力量。同时由于体积较大，弓也较重，拉奏时也需要耗费更多的体能。尤其以中提琴演奏小提琴曲时，还需突破之前小提琴曲给人的残留印象，彰显真正中提琴的独特风韵。

法国作曲家法兰克（Franck）的奏鸣曲是一首相当著名的小提琴曲。那些大家已经耳熟能详、习以为常的高音域、高张力的情感表现，现在降低音域改由中提琴演奏后，有了另一种风貌，感觉上似乎多了一些内敛的成熟韵味。
其实，中提琴是最懂得“合作”的语言的。在与其他乐器搭配时，中提琴往往能屈能伸，表现得就像一位贴心朋友般地谦虚。中提琴的音域宽度与人的声音相仿，因此他在表达抒情的音乐时很容易引起人情感的共鸣。@*

──转自《希望之声》(http://www.dajiyuan.com)