自古以來，信仰與文化是分不開的。信仰影響著文化的產生、發展和衰落，文化反過來又滋潤著信仰。

看到敦煌石窟那些驚世駭俗、美輪美奐的偉大藝術作品，不禁令人思考這些作品是怎樣創作出來的? 這些絕世超凡的作品又是出自何人之手? 創作過程的資金、原料、設想、構圖又是怎樣的呢?

(一) 無名的大師與佛教藝術

敦煌石窟的造像與壁畫是個大型工程，創作的過程是漫長而艱辛的。要在這荒漠的戈壁灘上，用泥巴和岩石創造出輝煌，真是對創作者腦力加體力全身心的考驗。

是什麼力量讓那些石窟開鑿者，那些石匠畫工，日復一日揮舞著匠斧和畫筆? 生生不息，孜孜不倦，延續了千年，而且與出資開窟的供養人不同，敦煌石窟的開鑿者多數沒有流下姓名。幾百個洞窟、上千年歷史、幾千幅畫面、一部巨大的敦煌藝術史，總共只留下了平咄子、汜定全、溫如秀、雷祥吉等十來個人的名字。石匠畫工們的姓名從來就是渺小而卑微的。他們或來自中原內地，或西域諸國，他們或是平民百姓、高德大僧、朝廷管吏、來往商人 …… 他們只留下了輝煌的作品，沒有人知道他們是誰。

(有關畫工們題記的窟號。莫高窟第303窟平咄子。第444窟汜定全。第185窟宋承嗣。第290窟鄭洛生。還有第196、401、33、34等窟。)

但是那些非凡的藝術作品卻記載著那些無名工匠的追求，是他們內心世界的真實體現。

看吧，畫工用手中的筆寫神，塑匠則用自己的手傳神。

莫高窟第259窟北壁東起第一龕佛像，自在、超逸，慈悲，深邃，薄薄的袈裟隨身垂落 ……

莫高窟第248窟佛苦修像，將苦修者袈裟裡邊凸起的鎖骨和凹陷的肋骨也刻劃出來 ……

莫高窟第257窟中心柱南向龕上層思惟菩薩，姿態十分絕妙。左膝架著右腿，右腿架著左臂，左臂微微撐著前傾的身體。把幾個支撐點重疊一起，不僅姿態優美，重心也更加穩定，整個身體便被安排得巧妙、合理、自然和諧調。菩薩的境界也就體現在這曼妙的靈性中了 ……

莫高窟第170窟力士，做為護法與降魔的神，塑匠抓住力士發威的一瞬，強調他全身虯勁的肌肉，暴脹的血管，繃緊的筋脈。一時髮髻振顫，衣帶飛舉，氣勢磅礡，威不可擋。無論身體各部分的比例，還是肌肉和骨胳的結構，都完全符合生理關係。

敦煌的塑匠把佛、菩薩、護法神的神態刻劃的那樣的逼真，每一個細節又是那樣的絕妙，感染力極強。這種描繪生命真實的表現手法，絕非憑空想像。

在中外藝術史上都有過這樣一個時期——把形像的逼真，結構的準確，質感的如實，做為不遺餘力的追求。由此誕生出光耀古今的藝術珍品。

造像衣服的紋路與質地也刻劃的真實準確。

莫高窟第328窟佛，長長而光滑的天衣隨身而落，轉動折返之間，軀體的形態自然呈現。沒有一點牽強，沒有一點硬造。藝術的標準就是真實的表現。特別是這長衣從蓮台垂落下來時，在每一個蓮瓣上都隨形而起伏，這就將蓮台優美的形態顯現出來。

表現衣褶的優美自然還有 -- 莫高窟第320窟佛。第386窟佛。第83窟遊戲坐菩薩。第319窟遊戲坐菩薩。第205窟迦葉的背部和阿難的袍身 ……

莫高窟第328窟胡跪菩薩，胡跪的姿態為敦煌獨有，它是虔誠的化身。

莫高窟第130窟南大像，是一尊巨佛，在面積不足十平方米的狹長的空間裡，佛頭塑成七米之大。這樣，站在底層仰面而視，可以清晰看到佛的面部；站在頂層，又能看到一個無與倫比的巨大宏偉的佛頭。絲毫不會感到它不合比例。反而，那臉容安祥，五官凝重，卻使人感到佛的威嚴、博大，佛法無邊。

佛、菩薩的手印，就是手的姿式，是天國世界的語言。說法印、施無畏印、禪定印、與願印、降魔印、蓮花合掌印 …… 敦煌石窟的手印千變萬化，豐富生動，散發著美妙智慧的氣息。各種姿勢的手印，向人們傳遞著天機，啟迪悟性，韻味無窮……不知畫工塑匠的靈感來自何方 ……

簡練精緻、線條流暢的壁畫，更表現敦煌畫工的技藝精湛。

莫高窟第320窟，表現圓圓的佛光，只用了一筆。多麼勻整與自信!

莫高窟四十五窟西壁龕內南側著名的「菩薩頭像」，眉毛左右各用一筆，線條飄灑俊逸，中間淺而兩端深，正好表現菩薩額頭的飽滿與立體。上眼瞼左右各畫一筆，眼珠各點一筆，只畫上眼瞼，不畫下眼瞼，眼珠一半略藏在上眼瞼內，這就簡練而精確地體現了菩薩低眉垂目、安祥慈悲之態。鼻孔僅點一筆。小小一點，前濃後淡，虛實之間，生動地強調出鼻孔凹進去的感覺。嘴唇用一筆，只勾出嘴縫，嘴的含蓄美便被表露無遺；特別是在嘴角處折返的一筆，使嘴唇似張欲翕之感盡在其中。

如此美妙清純的神情，一共只用了寥寥八筆。

莫高窟第280窟三弟子，幾乎只是幾個色塊就使三個篤誠恬靜的佛弟子站在眼前；第23窟群童，不過用粗筆信手塗出的身影，就極生動地表現出嬉鬧的孩童們的稚趣 ……

從中國美術用線條造型這一點來看，敦煌畫工遠在唐代以前，用筆與用線就已臻極高水準。西魏時期畫在窟頂上白描的牛、豬、猛虎和天鵝，都是帶著生命感覺一揮而就的。用筆的洗練與生動，瀟灑與優美，不亞於近現代任何一位繪畫大師。

一切傑出的藝術都是這樣：最簡練的方式和最豐富的內容，構成最為出神入化的境界。大道至簡至易，足見畫工純熟的筆法和非凡的悟性了。

敦煌畫工的許多創造，實際上領先於中原。比如，採用連環畫、通屏和對屏形式，就是敦煌最先做出的創造。莫高窟第257窟西壁中層連環畫。第98窟北壁聯屏畫。第148窟東壁南側立軸連續環畫。

在唐代，中原繪畫處於勃興期，樸拙有餘，成熟不足，構圖能力尚且有限。可是敦煌畫工卻能經營出如此盛大場面的巨型畫作。結構錯綜複雜，人群相互遮翳，景物與人物混同一起。然而，層次明晰，疏密有致，張弛合度，繁而不亂。重重疊疊，浩浩蕩蕩，更顯天國華貴無上之盛況。

如莫高窟第161窟窟頂。第217窟窟頂。第138窟東壁北側。第９窟窟頂。第179窟東壁北側等。

敦煌畫工的藝術靈感和創造力令人驚異。千姿百態的神佛形象，壯麗輝煌的佛國世界，雖在佛經中能找到些文字敘述，若不親眼所見，是很難想像的。還有那些聞所未聞的怪異的形象，那些神奇莫測的行為舉止，那些光怪陸離的幻夢般的景象，絕非人世間所有，也不是異想天開所能達到的藝術效果。

看吧 ——

各種各樣神佛形象 —
釋迦牟尼佛、三世佛、七世佛、彌勒佛、阿彌陀佛、觀音、大勢至、文殊、普賢、地藏、天龍八部、帝釋天妃、羅漢、比丘、天女、羽人、雷公、飛廉、伏羲、女媧等等　

各種各樣的佛傳故事畫 —
乘象入胎、樹下誕生、仙人占相、太子讀書、太子比武、擲珠定親、太子迎親、出城遊觀、夜半逾城、樹下苦修等等　

各種各樣的佛本生故事畫 —
月光王施頭、快目王施眼、薩太子捨身飼虎、屍毗王割肉貿鴿、九色鹿本生、須摩堤本生、善友太子入海、五百強盜成佛、微妙比丘尼等　

各種各樣的經變畫 —
西方淨土變、法華經變、文殊變、不空絹素觀音變、天請問經變、觀無量壽佛經變、報父母恩重經變、金光明經變、賢愚經變、藥師經變、維摩詰經變、毗沙門天王赴哪吒會、梵網經變、楞伽經變、瑞像圖、熾盛光佛經變地藏與十王廳、九橫死，十二大願、勞度叉斗聖經變、佛頂尊勝陀羅經變、金剛經變等　

各種各樣的瑞像 —
各種各樣的飛天 —
各種各樣的窟頂和窟頂中心的藻井 —

這些絕世之作是在怎樣的條件下創作出來的呢?

克孜爾石窟第207窟壁畫上有一位畫工的形象，一千年間，所有的畫工都是在油燈照亮的一小塊牆壁上作畫的。幽閉漆黑的洞窟中，他們一手舉著小油燈，一手執筆。就在這被燈光照得忽明忽暗、淡淡發亮的牆壁上，畫出那些令世人驚愕不已、匪夷所思的壁畫來。他們使用的工具，竟然只是這些簡易的陶碟、木桿毛筆、油燈、粗糙的顏料。蘭州和敦煌博物館所藏三足硯、丸墨、「白馬作」筆。敦煌石窟文物保護研究陳列中文所藏油燈、陶碗、筆紙。

莫高窟最北邊是這些畫工們居住的洞窟。這些洞窟十分狹小低矮，矮得只能藏身罷了。外邊是絕無人跡的戈壁灘。只有風沙經常闖進洞窟裡來串門。

在洞中，孤獨難耐，飢寒交迫，如身陷絕境。往往一個洞窟的壁畫，需要幾代畫工才能完成。畫工死在洞裡便是常有的事。

最早一批來到敦煌的學者與藝術家，曾經在一個洞窟裡發掘到一個畫工的屍體，遺體早已乾枯，身上蓋一張畫稿。大概由於積勞成疾而死在洞中，其他畫工把他草草埋葬，沒有棺木，沒有裝裹，連破爛的布單和草蓆也沒有，竟然只在他身上蓋了一張畫稿，畫工們的艱辛貧困可想而知。

他們耗盡一生的追求，到底是為了什麼呢? 僅僅是為了溫飽才到這裡作畫造像嗎? 當然不是。

古代的修煉人曾經鑽到懸崖絕壁上的巖洞裡去修行，修煉不出來，就得死裡頭，可見古人修煉的決心與意志，因為他們相信還有比人類更美好的神佛世界，那是他們來的地方，所以要努力修行，返回那聖潔美好的天國世界。

《法華經》云：「若於曠野中，積土成佛廟，乃至童子戲，聚沙為佛塔。如是諸人等，皆已成佛道。……若人於塔廟，寶像及畫像，以華香幡蓋，敬心而供養，……皆已成佛道。」

可見造塔、造像、畫像供養佛都能成佛道，就連小孩聚沙成塔也能成佛道。信仰的力量是巨大的，這大概就是敦煌的修行者和敬仰神佛的工匠們的內在的動力了。他們拋卻名利，在茫茫的荒漠中用這種方式苦修，把一生的心血都刻畫在這些塑像和壁畫上了，卻名不見青史，只給人留下這些牆壁上的無價之寶。

佛有三十二相，八十種好，是相當神聖莊嚴的。佛的手印、姿勢、手裡的信物、造像的量度，都有嚴格的規範。對神佛信之篤篤的畫工塑匠，是絕不會也不敢隨心所欲、異想天開的信手刻畫。對神佛的虔誠恭敬，許多畫工塑匠會看到天上那艷麗細膩的色彩，聞所未聞的景物。正如莫高窟的第一位和尚 — 樂僔和尚在夕陽下所見的三危山佛光點化，從此開始了開窟鑿像。這種由正信所見的神跡，就是他們頓悟的天機，靈感的來源。

這裡有一個歷史故事。人與神的溝通，早在3000年前的西周王朝，就有真實可信的文字記載。《穆天子傳》詳細記述了周穆王朝見西王母之事。

「癸亥，至於西王母之邦。吉日甲子，天子賓於西王母，乃執白圭玄璧，……」

周穆王在甲子這天，手捧白色的圭、黑色的璧、色彩鮮艷的錦緞敬獻給西王母，西王母吟道：「白雲在天，山嶺自出。道裡悠遠，山川間之。將子無死，尚能復來。」

周穆王也吟答：「予歸東土，和治諸夏。萬民平均，吾顧見汝。比及三年，將復而野。」

據說周穆王還親自種樹立碑，紀念與西王母的相見。西王母是中國神話中的神仙，周穆王生活在西周王朝的中期，即公元前960年前後，是一個可信的歷史人物，上古史籍中都有關於他的記載。

中國歷史上留下了許多令人無法想像的迷團，用現代實證科學是很難解釋的。

人一旦看到天上的景象之後，人會震撼的無以言表。天國世界的真實展現一定會更加激勵人對神佛的信仰，增強創作的信心，從而描繪下來瞬間的超凡景象。

儘管中國寫意繪畫對透視關係與形體結構不那麼準確，但畫工塑匠對神佛虔誠的心，精湛的技藝，一絲不苟的態度，表現的又是是完美的神，所以作品能使人感動，帶給人觸及心靈的震撼，使那些刻畫神佛的作品也更加完美神聖。

神的力量是這樣的偉大神奇，石窟的開鑿者不僅留下了燦爛的佛教藝術，還把他們對神佛虔誠的心也永遠刻畫在上面了，使後人能從這些文化中追尋到藝術的源泉。

(二)、供養人

莫高窟記錄了眾多的供養人的像、畫和題記，僅漢文題記就有1570條，供養人身份有王公貴族，各級官吏，戍邊將士，畫工塑匠，寺院僧尼，來往商旅及平民百姓，其中包括一些歷代的統治者。敦煌在正史中記載的很簡單、潦草，內容豐富的供養人題記，記錄了敦煌世世代代的大族組成的統治網，是珍貴的歷史資料。

敦煌雖說遠離歷代國都，但一千多年來也是戰事不斷，政權更替頻繁。由於佛教已經成了各階層人士的廣泛信仰，尤其在統治階層的倡導下，敦煌石窟藝術並沒有受到政權更替的影響，反而一直緩慢而平穩地向前發展。

唐代是佛教鼎盛的時期，敦煌是以世族權利為中心的社會。在壁畫的題記中，可見發願造像祈福者，多為貴族、地主及統治者，開元年間開建的南大像雨道南北的供養人像，突破三百多年的傳統，出現了等身巨像和全家組合像，如130窟南壁那幅著名的「都督夫人禮佛圖」：主像為都督夫人超身巨像，面相豐圓，頭飾拋家髻，身著大袖衫，肩飾被子被帛，腰束石榴裙，腳登高頭履，袖手持巾，捧香爐，二女依次立身後，亦著衫裙被帛，手捧鮮花。

河西歸義軍節度使曹議金為當時敦煌的最高行政長官，曹氏家族在敦煌開鑿了數個洞窟，以供養人的形象出現在壁畫中(大紀元資料室)

值得一提的是供養人的像，唐朝以前，供養人的像多數比例小，以表示供養人對神佛的虔誠，唐朝以後，尤其在五代時期，供養人的像越來越大，最後跟佛像一樣大了，如五代98窟為曹議金功德窟，共畫供養人169身，從曹氏家族內親張議潮、索勳、外戚女婿于闐國王李聖天、回鶻公主等，還有節度使衙門大小官員及曹氏姻親、曹氏家族祖宗三代、兒女、子婿等，按輩份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩薩畫更為顯赫，而且依次排列繞窟一周，畫像場面宏偉，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族。

這可以看出佛教走向世俗後帶來的變異。拜佛、求佛、供養佛的人已不都是修行要成佛，回歸天國世界，有些是為了消災、祛病、積功德，有些為了世俗的名和利，為了家族事業的繁榮昌盛。這已違背了當年佛陀住世傳法、度人脫離苦海的最初本意。

(三)、神傳文化

莫高窟中那些刻畫神佛的雕像和壁畫，也反映了神傳的文化。釋迦牟尼佛曾經告誡弟子： 不但要傳播佛法，還要傳播文化知識。歷史上大多數宗教都認同神造人的觀點，只有近代的科學讓人相信人是從猴子變來的。崇尚神佛的古人自然相信人是神造的，遵循生死輪迴。人要脫離苦海，必須修行，才能重回神的世界。

如果人是神造的，那人類的文化，有許多東西可能都是神傳下來的。人要信神，神才會給人展現奇跡。敦煌石窟的佛教藝術文化起源於一個修行者對佛的信仰，文化中自然帶有神傳的因素了。敦煌佛教藝術其實是一部信仰和修煉的文化。佛教的傳入，對中國古老的道、儒半神文化影響很大，更加豐富了中國人的內涵。語言最直接體現文化的承傳，至今一些中文的成語和日常用語中，如果追其根源，都能找到佛教中神傳文化的痕跡。

（1）視死如歸

中國古人，尤其是古代的帝王都非常相信人的生命是短暫的，不是真實的生命。死後才進入另一個漫長的世界，考古發現的巨大地下陵墓就證實了這一點。所以古人並不懼怕死亡。

榆林窟第25窟北壁《彌勒經變》中的「老人入墓圖」 ，描繪了老人在臨終之前即進入事先已修好的墳墓，在這裡與世隔絕，安心修持，直至逝世，這樣就可以升入極樂世界。

《彌勒成佛經》中說：「若年衰老，自然行詣山林樹下，安然淡泊，念佛取盡，命終多生大梵天及諸佛前。」

現代的人由於受無神論的影響，已不信神佛，很忌諱死亡，提到死字都認為不吉利，所以會有對死亡的恐懼。

（2）天堂、地獄、輪迴

莫高窟的許多經變壁畫中，向人展現了美妙的西方極樂世界，這就是許多中國人思想中天堂的來源，來自於佛經中的描述。

敦煌壁畫中僅有的一幅《寶雨經變》描繪了地獄的場面。作惡者死後入地獄，閻羅王據案審問，旁邊的差吏捧著文書，牛頭持棒押著惡人，前面有刀山，獄城，城兩角有狼，周圍有劍樹。此外，在敦煌壁畫保存的一幅《目連變相》中，也描繪了很多地獄的慘象。

佛教中的輪迴理念體現在釋迦牟尼佛的前世和生平故事中。佛陀前世的故事稱為本生故事，佛陀生平故事稱為佛傳故事。敦煌壁畫中最著名的本生故事有捨身飼虎、割肉貿鴿、九色鹿等等，佛傳故事有太子釋達多投胎、出家、修行、涅槃的故事。

中國人現在思維中的天堂、地獄、輪迴的概念都來自於佛教文化。

（3）音樂、歌舞、小說、戲曲

敦煌壁畫中保存了大量的樂舞、樂器圖像資料，吹、打、拉、彈及各種舞蹈，非常豐富。壁畫中的樂舞多用於禮佛，很多出現在佛的說法圖中，雖然聽不見聲，但卻能讓人感到場面的莊嚴神聖。

佛教對中國文學的影響深遠。為了讓人理解深奧的佛理，佛經中記載了許多有趣的故事和生動的比喻。為了傳播佛教，往往把佛經的故事演變為彈唱的文學，或繪成書畫。中國的小說、戲曲的源起都與彈唱佛經有關。如流行戲曲「目連救母」的故事就來自於《佛說盂蘭盆經》。許多唐詩中都有佛教影響的印記。有的在詩中直接講佛理，如「會理知無我，觀空厭有形」（孟浩然《陪姚使君題惠上人房》）。「有起皆有滅，無暌不暫同」（白居易《觀幻》）。

從佛經演變來的變文眾多，彈唱也越來越世俗化，漸漸失去了神聖的內涵，人們也不再重視佛理的傳播。現代的音樂、歌舞蛻變成了人們的享受、娛樂，小說、戲曲也變成了人們的業餘消遣。

（4）佛教語言和修煉文化

我們日常流行的許多用語，如世界、如實、實際、平等、現行、剎那、清規戒律、相對、絕對等等都來自佛教修煉文化。現在寺院中「方丈」一詞，出自於唐代出使印度的王玄策，跑到維摩詰居士的故居丈量他的坐處，從而引進「方丈」一詞。

由於從魏晉南北朝佛教的傳入，到隋唐佛教的興盛之極，許多皇帝貴族都信奉佛教，並大力洪揚，敦煌壁畫中留下了許多高僧傳播佛教的故事，給後人也留下了豐富的佛教修煉文化。如康僧會江南傳教、佛圖澄救幽洲大火、人盡皆知的玄奘取經故事等等。

我們現在有些習以為常的語言風俗，也許就出自佛教文化。當代中國普遍的無神論觀點，如果真要徹底摒棄佛教信仰文化的話，恐怕他們連話都說不周全了。

（5）救人如救火

敦煌壁畫中，隋代有一幅最令人驚駭的畫面，整幅壁畫描繪火燒宅院，只見大宅起火，藍色的屋頂連綿扭曲，猶如閃電，黑色的火苗亂串。門外老人停下羊、鹿、牛三輪車，竭力呼叫正在火宅中沉迷作樂的孩子逃出火海。

《法華經》中以「三界無安，猶如火宅」比喻眾生眼前的世界 ── 沒有平安的地方，好像火宅似的。眾生就像火宅中的孩子，身在其中，不知危險，自得其樂。老人就像救人的神佛，焦急萬分，只等眾生覺悟，而門外的車象徵普渡眾生的法船。

這幅壁畫是中國俗語「救人如救火」的形象說明，發人深省，令人深思。

現在的世界，人們離神佛越來越遠，道德下滑，社會亂象，眾生卻身在其中而不自知，真猶如火宅中的孩子，不知讓救人的「老人」有多著急呢!

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中國五千年文明就像是人類的大舞台，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲讚美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礡，歷經千年，為人類留下神傳的文化。

──轉自《正見網》
http://big5.zhengjian.org/articles/2008/5/30/53060.html
(http://www.dajiyuan.com)