但對於一些畫得較厚一點的油畫作品，往往有人就習慣於邊上色邊出形，因為那樣畫形體的改動可以自由許多，作者也不追求完成後作品表面形成平滑的油層肌理，考慮的因素主要是構成整體畫作中繪畫方面的因素，而較少考慮肌理或那些精細入微的細節的光亮平整等等，也就是從更整和更大處著眼。往往這類作品如果不是街頭畫家的商品畫，就是嚴肅的藝術創作，一般其幅面都較大一些，在繪製時間上不會拖得過分長，而用筆用色則更為隨意大膽自由一些（但有個基本限度與作畫基點）。

有一些喜歡從已製作好的有色基底畫布之上一層一層地蓋出各種形象與光影色的技法也很有意思，尤其是對一些光幻效果的表達。這樣做更快一些，也更方便。還有一些諸如雲霧之類虛部的形象，也都得在上色之後才出形，因為它們沒有具體太實在的形象。在油畫底部的形體線如果用鉛筆勾稿，色層不厚時往往就難以覆蓋住，而炭條等工具勾線並使用軟布打掉多餘的炭粉後相反還易於被不厚的顏色輕鬆覆蓋住。

另外，針對已有相當的基本功的畫家而言，在創作過程中的種種技法應該自由、靈巧地運用，而不應被已形成的技法框框阻礙住自我的主念。因為在表現美好光明的道路上，技法是為真正的藝術而創造的，而不應該以技法為主從而阻礙藝術家對藝術的表達。

達芬奇《聖母子與聖安娜》

這種手法有一個很大的缺點就是不易保存。過分厚的畫太易於開裂，有的幾個月不到就裂如龜殼一般，根本經不住歲月的流逝。同時，如果不能用畫筆協調，在過渡方面將達不到良好的漸變效果。但如果有的作品以表現裝飾性效果為主，而各塊的顏色呈現規則的幾何形狀等等，那就另當別論了，因為像鑽石、綠母綠的切面形也可以產生規則的形狀色塊，但具有很好的裝飾、工藝感，非常好看。

很多人通過練習水粉畫來接觸油畫技法，因為油畫和水粉畫都能覆蓋底層，只是水粉以水調和色粉，在經濟上更為便宜一些。但二者還是有許多不一樣的地方。拋開水粉乾濕變化巨大、技法相對單一等情況不說，就談在具體覆蓋時，當用較軟的筆划水粉時，如果水份適中，一筆下去很快能在其上覆蓋第二筆，第二筆的色彩和筆觸形狀不會或很少因為第一筆的色彩而發生改變，除非來回塗抹；而油畫如果在同一層都沒干的情況下，第二筆可能會和下面的第一筆調合起來的，除非畫完第一筆之後等乾上一兩天再畫第二筆。

因此有些油色要畫很純的顏色和區域時，如果不小心和其它不純的顏色區域連上畫，就會使那些地方發髒變色，而再要提純就又得麻煩（要麼刮掉，要麼大量厚堆純色，要麼等它干再畫一層……），所以基於這種情況，有些畫家發明了由重彩畫灰的色彩技法。

傳統的方法都是先畫黑白色，再漸漸一點一點一層一層使色彩逐漸鮮明起來，到最後罩染得更鮮艷。這種方法反過來，首先畫的很鮮艷，純度很高，再混入灰色調讓它灰下來，這樣就像畫濕水彩一樣，在一兩層之中就可得到較好的整體效果，使作者迅速進入直接的色彩調整，大量爭取了時間。然而，從空白的畫布直接進到鮮明的色彩效果之中是需要有相當的整體氣概的，就必須在基本功訓練的時代打下相當堅實的基礎。

當然，作為畫家而言，能提高繪畫速度往往不是壞事，可是一定要建立在質量的基礎之上，才能去談速度的。當然全力去畫，畫錯的地方越少，修改的地方就越少，就畫得更快，這也是提高速度的很好的因素，但質量總是應該首先考慮的因素。

在當今的許多藝術院校中，對學生畫一幅油畫所給予的完成時間頂多只有數小時，而所要求完成的畫幅尺寸往往在一米多高。因此學生們想盡辦法投機取巧，短時間內以巨大的筆觸敷衍本應嚴格刻畫塑造的形體和色彩，最終無法理解和掌握藝術家本應對繪畫藝術所採用的務實態度和各類基本功技巧。@*

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